Lacan et la poésie : Lituraterre, la lettre et le séminaire

On reproche souvent à Lacan une écriture obscure, comme s’il s’agissait d’un défaut de fabrication. Le rapport entre Lacan et la poésie s’aborde mieux depuis l’hypothèse inverse : le style fait partie de la démonstration, et l’équivoque y remplit une fonction que la prose claire ne remplirait pas. Un texte court, publié en principe en 1971 sous le titre « Lituraterre », concentre cette question mieux qu’aucun autre. Il tient en quelques pages, se lit difficilement, et dit pourtant l’essentiel de ce que la psychanalyse peut avoir à faire avec l’écrit.

Un titre qui est déjà une démonstration

Le mot n’existe pas en français. Il se fabrique par déformation de « littérature », et cette déformation fait entendre au moins trois choses simultanément.

D’abord la litura, la rature en latin, ce qui barre et efface. Ensuite le littoral, le bord où deux domaines hétérogènes se touchent sans se mélanger. Enfin, en arrière-plan, la littérature elle-même, dont le nom se trouve tordu au point de devenir méconnaissable. Le procédé n’est pas gratuit : il montre en acte ce que le texte va soutenir, à savoir qu’un mot travaille par sa matière sonore avant de travailler par son sens.

Un lecteur pressé y verra un calembour d’universitaire. La lecture attentive montre autre chose. Si l’inconscient opère par substitutions et glissements de signifiants, comme l’expose notre article sur l’inconscient de Freud à Lacan, alors une théorie de ce fonctionnement ne peut pas se rédiger dans une langue qui ferait comme si les mots étaient des étiquettes transparentes. Le titre est donc un argument déguisé en jeu de mots, et non l’inverse.

Cette manière de faire a un précédent revendiqué du côté de la littérature de langue anglaise, où l’écriture par mots-valises et par superposition de langues a été poussée très loin. Lacan y voit une preuve expérimentale : la langue peut être travaillée comme une matière, et ce travail produit des effets qui ne passent pas par la compréhension.

Lituraterre : ce que contient le texte de 1971

Le texte est bref, dense, et procède par sauts plutôt que par démonstration suivie. Il s’organise autour d’une distinction que la théorie antérieure laissait dans l’ombre : celle du signifiant et de la lettre.

Le signifiant appartient à la chaîne parlée, il vaut par sa différence avec les autres, il produit du sens en s’articulant. La lettre, elle, est du côté du support, de la trace, de ce qui reste quand le sens s’est retiré. Elle n’est pas le sens écrit : elle est ce qui se dépose. Cette distinction ouvre une question inhabituelle en psychanalyse, celle de l’écrit comme tel, distinct de la parole.

Le texte propose alors une image de paysage. Vu de haut, un terrain porte les ravinements laissés par le ruissellement des eaux : ni dessins, ni messages, mais des traces produites par une érosion. La rature y prend son sens fort. Effacer laisse une marque ; l’effacement produit lui-même de l’écrit. La littérature, dans cette perspective, n’est pas d’abord un art de dire, mais un art de raturer, un travail sur ce que la langue abandonne.

Le mot qui convient pour ce statut est celui de dépôt. Une lettre, au sens du texte, n’est pas ce qu’un auteur voulait transmettre : c’est ce qui subsiste après coup, indépendamment de toute intention. Un graffiti effacé, une inscription usée, un nom gravé dont on ignore tout gardent cette qualité de trace lisible sans être déchiffrable. La théorie gagne à cette distinction une souplesse nouvelle, puisqu’elle permet de parler de ce qui s’inscrit sans supposer que quelqu’un ait voulu dire quelque chose.

Le mot littoral fait le reste du travail. Un littoral n’est pas une frontière entre deux régions comparables : il sépare des domaines qui n’ont pas la même consistance, la terre et l’eau. La lettre occupe cette position entre le savoir, qui s’articule et se transmet, et ce qui ne s’articule pas. Elle borde une région dont la théorie ne peut rien dire directement, et c’est précisément à ce titre qu’elle intéresse.

Lacan et la poésie : pourquoi l’équivoque devient un outil

Le rapport entre Lacan et la poésie ne se réduit pas à un goût personnel pour les auteurs difficiles. Il découle d’une contrainte théorique.

Si une part de l’expérience échappe au sens, un discours entièrement clair manquera nécessairement son objet, puisqu’il ne parlera que de ce qui se laisse dire. La poésie intéresse alors comme technique éprouvée : elle produit des effets par la sonorité, la coupure, le rythme et l’ambiguïté, sans passer par la compréhension du contenu. Elle démontre que la langue fait davantage que communiquer.

De là un usage très particulier de l’équivoque dans les séminaires : un mot coupé autrement fait apparaître un autre mot, et ce surgissement vaut argument. Le procédé irrite légitimement les lecteurs de formation logique, qui y voient un abus. Il se défend pourtant : dans une théorie où le lapsus fait preuve, la manipulation contrôlée de l’équivoque est un instrument cohérent avec l’objet étudié.

Le rôle accordé à la coupure mérite d’être signalé, car il relie la théorie et la pratique du style. Couper un mot, une phrase, un raisonnement à un endroit inattendu produit un effet qui ne relève pas du contenu : quelque chose s’ouvre par le seul fait de l’interruption. Cette valeur donnée à la scansion traverse le vocabulaire de la période, du montage des séances à la composition des textes écrits. Le lecteur qui repère cette constante cesse de voir un désordre là où il y a un parti pris méthodique.

Cette orientation débouche, quelques années plus tard, sur les travaux consacrés au nouage et à l’écriture littéraire comme fabrication, que présente notre article sur le sinthome, concept tardif. La continuité est nette : la lettre y devient une pièce de construction, non un véhicule de sens.

Le séminaire, une parole tenue devant un public

Un point matériel change beaucoup la lecture. Pendant près de trente ans, l’enseignement s’est donné oralement, devant une salle nombreuse et hétérogène, où des analystes côtoyaient des philosophes, des linguistes, des étudiants et de simples curieux.

Cette situation explique des traits que le livre imprimé rend étranges. Les reprises, les digressions, les interpellations de l’auditoire, les silences, les dessins au tableau appartiennent à un genre oral. Le texte publié est une transcription établie après coup à partir de notes et d’enregistrements, ce qui ajoute une couche supplémentaire entre la parole prononcée et la page lue.

De là une conséquence pratique pour qui aborde ces volumes : ils ne se lisent pas comme des traités. Mieux vaut accepter le rythme d’une parole en acte, avec ses reprises et ses impasses assumées, plutôt que d’y chercher un exposé linéaire. Certains passages ne se comprennent qu’après le suivant, parfois après le séminaire suivant.

La proximité avec la poésie se joue là aussi. Un poème se relit, se dit à voix haute, se laisse d’abord entendre avant d’être compris. Beaucoup de pages de séminaire fonctionnent de la même manière, ce qui explique la place que ces textes ont prise dans les études littéraires bien plus que dans la psychologie universitaire.

Repères de lecture et écueils

Aborder ce corpus demande quelques précautions simples. Commencer par les écrits des années 1950, plus argumentés, avant de venir aux textes des années 1970, évite le découragement. Les éditions critiques et les commentaires universitaires, disponibles en bibliothèque, offrent un appui utile pour situer les références.

Trois écueils reviennent régulièrement. Le premier consiste à traduire chaque jeu de mots en une thèse claire, opération qui détruit exactement ce que le texte cherchait à produire. Le deuxième consiste à l’inverse à se satisfaire de l’obscurité et à y voir une profondeur en soi, ce qui revient à ne plus rien lire du tout. Le troisième consiste à prendre ces pages pour un manuel de pratique : elles ne décrivent aucune conduite à tenir et ne fournissent aucune technique applicable.

Une remarque sur le calembour aide à trancher entre les deux premiers écueils. Tous les jeux de mots de ces textes ne se valent pas : certains ouvrent effectivement une direction de pensée, d’autres relèvent de l’humour de séance et n’engagent rien. Distinguer les uns des autres demande une familiarité avec le corpus que personne n’acquiert en une lecture. Le critère le plus sûr reste le rendement : un jeu de mots qui revient, se déploie et organise plusieurs séances mérite l’attention ; celui qui passe une fois peut se laisser passer.

La question du rapport entre écriture, trace et travail de création se prolonge sur un autre versant, celui de la sublimation et de l’œuvre, que traite notre article sur psychanalyse et création artistique.

Une précision de fond mérite d’être posée. Ces pages relèvent de l’histoire des idées et de la culture littéraire ; elles ne constituent ni un avis, ni une orientation, ni une évaluation de qui que ce soit. Toute question de santé mentale se pose à un médecin traitant ou à un psychiatre. Le 15 répond aux urgences vitales à toute heure, et le 3114, numéro national de prévention du suicide, est joignable gratuitement jour et nuit en cas de détresse.

Ce petit texte de 1971 garde une vertu rare : il oblige à se demander ce que l’on fait quand on écrit. La réponse qu’il propose, celle d’un travail de rature plutôt que d’expression, continue de circuler chez des écrivains et des critiques qui n’ont jamais mis les pieds dans un séminaire.