Jouiscence

Introduction 

Voici ce qu’en écrit Camus dans l’édition américaine du Théâtre (1957) :
“La première, Caligula, a été composée en 1938, après une lecture des Douze Césars, de Suétone. Je destinais cette pièce au petit théâtre que j’avais créé à Alger et mon intention, en toute simplicité, était de créer le rôle de Caligula. Les acteurs débutants ont de ces ingénuités. Et puis j’avais 25 ans, âge où l’on doute de tout, sauf de soi. La guerre m’a forcé à la modestie et Caligula a été créé en 1946, au Théâtre Hébertot, à Paris.
Caligula est donc une pièce d’acteur et de metteur en scène. Mais, bien entendu, elle s’inspire des préoccupations qui étaient les miennes à cette époque. La critique française, qui a très bien accueilli la pièce, a souvent parlé, à mon grand étonnement, de pièce philosophique. Qu’en est-il exactement ? Caligula, prince relativement aimable jusque là, s’aperçoit à la mort de Drusilla, sa soeur et sa maîtresse, que le monde tel qu’il va n’est pas satisfaisant. Dès lors, obsédé d’impossible, empoisonné de mépris et d’horreur, il tente d’exercer, par le meurtre et la perversion systématique de toutes les valeurs, une liberté dont il découvrira pour finir qu’elle n’est pas la bonne. Il récuse l’amitié et l’amour, la simple solidarité humaine, le bien et le mal. Il prend au mot ceux qui l’entourent, il les force à la logique, il nivelle tout autour de lui par la force de son refus et par la rage de destruction où l’entraîne sa passion de vivre.
Mais, si sa vérité est de se révolter contre le destin, son erreur est de nier les hommes. On ne peut tout détruire sans se détruire soi-même. C’est pourquoi Caligula dépeuple le monde autour de lui et, fidèle à sa logique, fait ce qu’il faut pour armer contre lui ceux qui finiront par le tuer. Caligula est l’histoire d’un suicide supérieur. C’est l’histoire de la plus humaine et de la plus tragique des erreurs. Infidèle à l’homme, par fidélité à lui-même, Caligula consent à mourir pour avoir compris qu’aucun être ne peut se sauver tout seul et qu’on ne peut être libre contre les autres hommes.
Il s’agit donc d’une tragédie de l’intelligence. D’où l’on a conclu tout naturellement que ce drame était intellectuel. Personnellement, je crois bien connaître les défauts de cette oeuvre. Mais je cherche en vain la philosophie dans ces quatre actes. Ou, si elle existe, elle se trouve au niveau de cette affirmation du héros : Les hommes meurent et ils ne sont pas heureux. Bien modeste idéologie, on le voit, et que j’ai l’impression de partager avec M. de La Palice et l’humanité entière. Non, mon ambition était autre. La passion de l’impossible est, pour le dramaturge, un objet d’études aussi valable que la cupidité ou l’adultère. La montrer dans sa fureur, en illustrer les ravages, en faire éclater l’échec, voilà quel était mon projet. Et c’est sur lui qu’il faut juger cette œuvre (…)”  

I. Caligula et les 40 «Rien» : l’échec tragique 

Transposition lacanienne : 

- Impossible = Réel = Trou

- Rien = Phallus

- Reste = Ob-jet a

- Trace = Plus-de-jouir

= reste entaché d’un rien

= rien créateur (par le reste) 

- Gallimard, collection Folio, 2007. 

A. Eclaircissements théoriques : l’angoisse déshumanise. 

- Les ‘rien’ ne sont pas des voleurs, au contraire, ils sont volés à l’impossible.

- «obsédé d’impossible», tentant d’en sortir, il fera «la plus tragique des erreurs». 

- Caligula passe de «la passion de l’impossible» à la «tragédie de l’intelligence».

- «L’impossible en tant que correctif de l’homme.» - (Friedrich Nietzsche, Le Livre du Philosophe) ne sera là qu’en tant que logique d’un Tout déshumanisant. Alors que :

«C’est sur l’impossible que l’humanité se perpétue.» - (Friedrich Nietzsche, Le Livre du Philosophe)

- Le vide/impossible/absurde est «l’œil qui absorbe tout, le trou auquel ne peut échapper que le rien.» - (Guy Massat, Psychanalyse & Mythologie)

- «C’est à partir du rien que tout peut bifurquer.» - (Guy Massat, Psychanalyse & Mythologie)

- Avant la mort de Drusilla, Caligula baignait dans l’innocence d’un être-au-monde quotidien.

- «Ce qui oppresse, ce n’est pas ceci et cela, pas non plus la somme totale du sous-la-main, mais la possibilité de l’à-portée-de-la-main en général, c’est-à-dire le monde lui-même. Lorsque l’angoisse s’est apaisée, le parler quotidien a coutume de dire : «au fond, ce n’était rien». Cette formule touche en effet ontiquement ce que c’était. (…) Mais ce rien de l’étant à-portée-de-la-main que le parler quotidien circon-spect comprend seul n’est pas un rien total. Le rien d’être-à-portée-de-la-main se fonde dans le «quelque chose» le plus originel, dans le monde. Mais le monde appartient ontologiquement de manière essentielle à l’être du Dasein comme être-au-monde. Si par conséquent c’est le rien, c’est-à-dire le monde comme tel qui se dégage comme le devant-quoi de l’angoisse, cela veut dire que ce devant-quoi l’angoisse s’angoisse est l’être-au-monde lui-même. Le s’angoisser ouvre originairement et directement le monde comme monde. (Martin Heidegger, Sein und Zeit, § 40)

- Après la mort de Drusilla, traumatisé par ce qu’il pensait impossible, Caligula découvre que le monde en tant que tel est ‘rien’, cette possibilité est effroyablement angoissante car elle révèle, pour lui -aveuglé-, que la vie heureuse est impossible contrairement à la mort. Ce qui depuis toujours était sous-la-main est porté au-delà, comme monde originel et oppressant. Ainsi, l’angoisse ouvre le monde en évanouissant l’imaginaire -ce qui nous protège dans notre vie quotidienne, dans notre mondéité innocente-. S’il veut s’en sortir, Caligula doit comprendre l’angoisse.

- «(…)l’affection qui est en mesure de tenir ouverte la menace constante et pure et simple qui monte de l’être isolé le plus propre du Dasein, c’est l’angoisse. C’est en elle que le Dasein se trouve devant le rien de la possible impossibilité de son existence.» (Martin Heidegger, Sein und Zeit, § 53) 

B. L’errance tragique : refoulement et jouissance. 

- Quarante-quatre ‘rien’, en fait. Mais quatre sont à part, nous le verrons à la fin. Déjà 26 dans l’Acte 1. Cet acte est le plus angoissé et angoissant. Dès la première page, les paroles des patriciens (tenant de la tradition mondaine) silhouette le monde comme monde, c’est-à-dire comme rien. Six ‘rien’ parlés devant lesquels il faut attendre… En fait, les deux premiers mots résument très bien l’acte 1, si ce n’est la pièce entière, ce qui donne d’emblée une teneur tragique à la pièce, tragédie d’un destin inacceptable et indépassable… Tragédie de l’errien. Ainsi, Caligula brille par son absence, il n’est que paroles angoissées. Dans l’acte 1, l’angoisse est refoulée, lorsque Caligula réapparaît, si bien que l’existence n’est plus que possibilité de l’impossible, jusqu’à destruction totale de la quotidienneté. L’être-là de Caligula se vide, se déshumanise, ne représente que ‘rien’.

- L’être-vide est ce que nous appelons l’«errien», car c’est un rien qui erre en étant, c’est la traduction du ‘xu’ chinois : nous devenons ce que nous refoulons, et, le devenant, nous errons -c’est le contraire du ‘shi’ qui est plénitude ontologique.

- V. Novarina souhaite que «l’acteur ne représente rien», qu’il «milite pour l’inhumanisme», la «pantinitude de l’homme». Dans l’acte 1, Caligula devient pantin du destin, errant de rien en rien, sans rien exposer de bien de l’impossible comme incertain. Sa passion nouvelle pour l’impossible ne lui fait pas posséder le rien mais, au contraire, le fait devenir tragiquement vide, un vide, dès lors, articulé intelligemment, c’est-à-dire par sa faculté de comprendre (aveuglée) que seul l’impossible compte face au ‘rien’ angoissant, face à la mort, face au manque de bonheur. L’impossible comme logique désespérée.

- Les ‘rien’ 10 et 11 nous apprenne que Drusilla était la sœur de Caligula, son amour était donc incestueux, c’est-à-dire ‘impur’ (in-castus). Cette impureté est relativisée par les praticiens qui se rendent compte que c’était un moindre mal par rapport à l’angoisse de la situation présente… Mieux vaut l’impureté innocente que la pureté d’un monde tragique…

- Dans la scène 3 de l’Acte 1, Caligula apparaît pour la première fois, il reste silencieux : citation page 23. Le miroir représente sa conscience, par la préhension de son image. Première rencontre : Hélicon (il-est-con), personne sans épaisseur psychologique qui n’est là que pour mettre en avant Caligula, c’est en quelque sorte son ombre ou sa défense face à l’angoisse, son double servant d’interface avec le monde. L’ombre est chargée de la part d’impossible, c’est elle qui doit permettre à Caligula de décrocher ‘la lune’. Bien entendu, puisque Hélicon n’est que l’ombre de Caligula, c’est-à-dire encore Caligula, l’impossible ne dépend que de Caligula lui-même. Cet échec face à l’impossible refoule le ‘rien’ au lieu de l’utiliser pour transformer l’inhumanité absurde de l’impossible. Citation P.26 : Caligula énonce sa logique, son intelligence tragique : il va refouler le ‘rien’ jusqu’à la fin si bien que l’impossible lui échappera toujours et que règnera l’inhumanité.

- «Cette mort n’est rien, je te le jure ; elle est seulement le signe d’une vérité qui me rend la lune nécessaire.» (P. 26) : Caligula ne surmonte pas l’angoisse, n’admet pas que la mort de celle qu’il a aimé a bouleversé le monde, ne comprend pas que sa quête est tragique. Caligula veut dire toute la vérité, c’est bien là ce qui le fait errer dans le vide, dans l’inhumanité.

- Dans la scène 6 de l’Acte 1, Caligula voit les autres, dans la scène 7, il leur parle. C’est le début, la mise-en-place de sa logique inhumaine, solution tragique face à l’absurdité de la mort.

- Citation P. 38 (Scène 9) : le pouvoir de dire toute la vérité est la prétendue liberté de Caligula. C’est la logique qu’il veut poursuivre, c’est sa quête d’impossible l’obligeant à errer, fixer eu ‘rien’.

- Acte 1, scène 11 : nouveau déni. Mais, prise de conscience du désespoir, grâce à Caesonia, ancienne maîtresse qui joue ici le rôle de Mère (mais cette Mère n’a pas d’autorité, elle ne sert qu’à maintenir Caligula hors de l’inhumanité, dernier rempart avant le suicide), la seule à qui Caligula peut se confier, mise à part son ombre, Hélicon. Citation P. 39 : remarquable description de l’angoisse ! Aveu d’inhumanisme mais incompréhension de l’angoisse.

- Citation P. 44 : rien 24, 25 et 26 expriment la victoire tragique de l’inhumanité à cause du refoulement du rien. La victoire de l’inhumanité est un suicide, un sacrifice brisant l’imaginaire, c’est-à-dire le lien protégeant de la mort.

- Ici, Caligula jouit d’une présence à soi sans écart. Il ne reste que lui, vide, être-pour-la-mort, errant sans conscience, devenu la mort qu’il refoule. (Citation P. 96 : ou du moins…)

- «Caligula est l’histoire d’un suicide supérieur.» : supérieur car immensément dévastateur. 

C. Rejaillissements de l’humain : de l’espoir à l’erreur. 

- Acte 2, 3 ans plus tard, 3 ans d’une logique inhumaine. Enfin, certains vont comprendre que le ‘rien’ peut ne pas être refoulé, et qu’une autre logique est possible. Constat :

- Caligula, représentant le tout du rien, n’est qu’un vide jouissant d’une illusoire liberté, car en réalité aliénée au tragique destin d’une angoisse insurmontée. Caligula est fixé sur l’impossible, sans pouvoir s’en dépêtrer.

- Citation P. 54 (Acte II, scène 3) : «Nous nous battions pour rien». Cherea ambitionne de reprendre une part de rien, il veut briser la logique de Caligula en réintroduisant de l’image, en empêchant Caligula de jouir de sa toute-puissance. Le combat de Caligula est l’espoir de transformer le ‘rien’, en y prenant part. C’est une volonté d’imposer de l’humain, face à la logique inhumaine.

- Après ‘rien’ 27, scène 5 (Acte 2) : Citation P. 60, ‘rien’ 29, 30 et 31. Caligula est un pantin -les autres sont ses marionnettes-, pendu au fil du destin, relié au même rien, toujours. L’espoir Cherea n’a pas encore pu jouer de rôle. Il se cache dans l’image d’un dévoué, dans le semblant d’un serviteur de Caligula. Alors, Caligula se répète…

- Acte 2, scène 14 : dialogue Scipion (dont le père a été tué par Caligula) - Caligula. Pour venger son père, Scipion veut tuer Caligula. Scipion est un poète, c’est pourquoi il intéresse Caligula, celui-ci y voit l’autre, il lui permet d’imaginer, et ainsi, de prendre -éphémèrement- conscience de la situation tragique. En cela, Scipion est un espoir. Citation P. 81 : «tu es pur dans le bien comme je suis pur dans le mal» : Scipion découvre qu’il est l’autre de Caligula, tout en étant comme lui : c’est l’alter ego. C’est pourquoi ils se comprennent complètement. Et c’est pourquoi l’espoir s’annule, en un inévitable statut quo. L’espoir doit venir de la différence.

- Acte 3, scène 3 : citation P. 100 : la lune/l’impossible = Drusilla, aveu à demi-mot de son amour, mais cet aveu est fait à son double, c’est-à-dire à lui-même, cela n’aura donc pas de conséquence sur sa logique de l’inhumanité. Sa quête concerne donc l’Amour. En tant qu’impossible, l’Amour laisse le rien créer. Mais ici, depuis la mort de Drusilla, Caligula est la mort fixé à un rien toujours pareil, et donc, au lieu de créer quelque chose, articule l’inhumanité.

- Acte 3, scène 5 : Citation P. 105 : Caligula parle à son image (par le miroir, recomposé). Face à son image, Caligula prend conscience qu’il n’y a plus d’espoir, que le destin tragique l’emportera, quoiqu’il arrive. Qu’il est trop tard pour changer quelque chose.

- Acte 3, scène 6 : confrontation avec Cherea. Celui-ci se dévoile. Il est le seul espoir qui peut mettre fin à la logique inhumaine de Caligula. C’est, en fait la confrontation de la logique inhumaine à la sécurité de l’humanité. A la différence de Scipion, Cherea n’est pas le bien contre-balançant le mal. Il est l’espoir d’une transformation du mal par suppression de ce qui le soutient, Caligula. Ce qui ne veut pas dire que tout mal disparaîtra mais qu’il y aura une sécurité pour l’humanité. Nous verrons que c’est l’erreur fatale de Cherea. Cherea croit que l’humanisme doit dominer l’inhumanisme. Cherea est l’innocence ordinaire. Si bien qu’il est manipulé par Caligula, lui-même aliéné au destin inhumain. Cherea doit tuer Caligula, c’est ce que veut ce dernier car il y voit la seule solution, l’aboutissement de la tragédie. Cherea fait donc l’erreur d’être manipulé. Ainsi, il n’y a plus d’espoir.

- Acte 4, scène 1 : ‘rien’ 36 : Cherea s’oppose à Scipion. P. 119 : «Mon malheur est de tout comprendre». Nous verrons (Partie 2) que Scipion a raison. Il comprend que Cherea est manipulé et que le destin s’accomplira. Cherea ne comprend pas la clémence de Scipion.

- Citation P. 126-127 : Hélicon se transforme : il passe d’ombre (ou de double) à défenseur de Caligula : il agit pour l’inhumanité de Caligula car il comprend à quel point Cherea et les autres ne comprennent pas, à quel point ils sont manipulés.

- Acte 4, scène 12 : le concours de poésie. Le sujet est la mort. Caligula se rend compte que seul Scipion connaît le sujet, seul lui a compris. C’est pourquoi, à la fin, il veut s’en débarrasser. Seul Scipion, aurait pu contrecarrer le destin. Pour cela, il aurait fallu que Caligula ne l’annule pas. Scipion se sent impuissant parce que Caligula a compris qu’il a compris. Alors il part (scène 13).

- Reste Caesonia (scène 13) : la mère. Face à elle, Caligula a peur de ne pas mourir (car il prend conscience qu’il ne se sent bien qu’avec la mort, qu’en tant qu’il est dans la mort, il a peur que le destin ne s’accomplisse pas. Elle est le dernier rempart avant la fin tragique. Caligula la tue car sa tendresse, ressentie comme ‘honteuse’ le ramène à quelque chose de plus humain. Caligula confond bonheur et apathie : «Ce que j’admire le plus, c’est mon insensibilité» (P. 123), bonheur et destin, car il a refoulé le rien, car il s’est fixé à l’inhumain.

- Rien 39 (Citation P. 147) et 40  (P.149) : différents. Puis : rien 41 et 42 (P. 149): logique inhumaine. «Je n’aboutis à rien.» : victoire du destin inhumain : retour à la fin de l’acte 1, au miroir, c’est-à-dire à l’imaginaire brisé, mais avec retournement pour l’humain. Caligula meurt comme prévu par le destin : ultime jouissance. Rien 43 et 44 : différents.

Ceux qui n’ont pas compris tuent Caligula. Cherea en tête : humanisme.

Pourtant, Caligula clôt la pièce avec : «Je suis encore vivant».  

II. L’enseignement du lent saignement 

A mettre en parallèle avec :

«I’m a Cyborg, but that’s OK !», film de Park Chan-Wook

- Nous venons de voir que nier l’inhumain est une erreur : l’humanisme respecte le destin tragique. Face à ça, nous pouvons lire, entre les lignes, un enseignement, celui-ci nous est donné en 16 maximes. La première est contenue dans le titre : le lent saignement fait référence, à la fois, au saignement de l’humanité et au fait que Caligula se vide de son sang… C’est-à-dire de son sens.

1^ère maxime : la vie n’a pas de sens car il y a de l’absurde (du ‘sans raison’). (Citation P. 51)

- Les maximes aboutissent au respect de l’impossible, à un changement nécessaire.

- M. 2 : il est impossible de dire toute la vérité : «Les hommes meurent et ils ne sont pas heureux.» (Citation P. 27) Cette vérité n’est pas-toute, sinon, elle conduirait à la destruction.

- M. 3 : il faut aller au-delà du désœuvrement, transpercer pour révéler : «(…)le savoir vertigineux que rien est ce qu’il y a, et d’abord rien au-delà.» (Maurice Blanchot, L’Ecriture du Désastre) : fascination (pour le vide, l’impossible) - désœuvrement (cela «exige d’une manière ou d’une autre le sacrifice de celui qui, un moment, a contemplé ce rien dans l’éternité d’une image illusoire» -article ‘le Destin de l’œuvre’- : mort de Caligula) - révélation/événement (par transgression : regard) : «Ce n’est pas un regard de voyeur mais un regard qui traverse tout le corps». «Il faut traverser les symboles, les percer de part en part pour obtenir cet anéantissement.» (Romeo Castellucci, ITW de JF Perrier) : du refoulement. (Citation P. 41)

- M. 4 : la solitude est nécessaire, Caligula n’est qu’isolé, d’où l’échec : sans solitude, pas de sollicitude : «[la dimension tragique] est dans la solitude. La solitude que les personnages produisent tout autour d’eux. La solitude est devenue une technologie du moi. Une technologie qui permet le silence, et, à travers le silence, une espèce de conscience du moi.» «Le silence permet d’interrompre la communication, il permet de révéler la condition de chacun, la condition humaine.» (ibid.), en cela, le silence de la solitude est transhumain. (Citation P. 82-83) 

- M. 5 : tout n’a pas la même valeur : «(…)je me suis fait destin» (Citation P. 96). Caligula parodie les dieux pour montrer que tout à la même valeur, qu’il faut être indifférent à la valeur des choses. C’est évidemment ce qui est proprement inhumain.

- M. 6 : l’Amour est un impossible nécessaire au bonheur : c’est l’a, l’une. (Citation P. 100)

- M. 7 : on ne revient jamais en arrière : même dans la régression, les choses changent. (P. 105)

- M. 8 : la sécurité aide la pensée, contrairement à ce que dit Cherea. Dans la pièce, ceux qui se sentent en danger sont des imbéciles particulièrement naïfs. La sérénité de Caligula en est le contre-exemple et s’il attire la haine, c’est par son inhumanité, pas parce qu’il fait penser. (P. 123)

- M. 9 : parler aux autres, accepter d’être-au-monde : c’est vital. (Citation P. 142-143)

- M. 10 : seuls ceux qui ont vécu l’inhumain, l’angoisse, l’absurde et le désespoir ont compris, c’est-à-dire, ceux qui ont vécus l’Amour et/ou la mort. Les autres, enfermés dans leur humanisme, sont réduits à ce que Caligula appelle la bêtise. (Citations P. 134 & P. 143)

- M. 11 : il ne faut pas réellement tuer sa mère, seulement s’en détacher. Caligula la tue parce qu’il s’est senti dépendant d’elle. (Citation P. 145 : «sorte de tendresse honteuse»).

- M. 12 : rien ne dure, sauf… ce qui se passe avec ceux auxquels on croit. Caligula, pour ne pas l’avoir compris, s’est rendu face au destin. Ce sont les ‘rien’ 39 et 40 qui nous l’apprenne, en cela, ils ne sont pas volés à l’impossible mais plutôt créateurs car ils laissent une trace.  (Citations P. 147 & P. 149)

- M. 13 : l’attente est une condition de la rencontre : Caligula n’a su attendre que la mort, c’est pourquoi il est devenu celle-ci. (Citation P. 148)

- M. 14 : personne n’est innocent sauf… ceux qui aiment, comme Caligula avant la mort de Drusilla, qu’il a refoulé. (Citation P. 149)

- M. 15 : la rencontre de l’autre est libératoire : c’est ce que Caligula attend, face à la mort. Il attend Hélicon mais c’est déjà trop tard, quelqu’un tuera Hélicon avant. C’est dans la force créatrice des deux derniers ‘rien’ : ils interviennent trop tard. (Citation P. 150)

- M. 16 : cf. conclusion.  

Conclusion 

- Synthèse de l’enseignement : accepter l’insensé, l’impossible et le partiel; attendre, espérer et croire. Parler, rencontrer et évoluer.  

- Citation des Carnets :

«Non, Caligula n’est pas mort. Il est là, et là. Il est en chacun de vous. Si le pouvoir vous était donné, si vous aviez du cœur, si vous aimiez la vie, vous le verriez se déchaîner, ce monstre ou cet ange que vous portez en vous. Notre époque meurt d’avoir cru aux valeurs et que les choses pouvaient être belles et cesser d’être absurdes. Adieu, je rentre dans l’histoire où me tiennent enfermé depuis si longtemps ceux qui craignent de trop aimer.»  

- L’inhumain est en chacun de nous, il faut accepter son absurdité pour respecter l’impossible et permettre au rien de créer (M. 16). Caligula est la figure de l’inhumain -rôle-type d’un point de vue dramatique, au sens novarinien-, il ne faut pas le refouler, il faut s’en servir pour traverser l’humain. Surtout, il ne faut pas craindre ce qu’il y a de plus absurde car impossible et inhumain : l’Amour. 

- «Les hommes meurent et ils ne sont pas heureux.» : réponse : les hommes sont heureux s’ils renaîssent, après avoir traverser l’humain. Le bonheur est dans la résurrection. L’acteur «décarne», il «tue l’homme», il faut «demander au théâtre de montrer ce qui est certain parce que c’est impossible : la résurrection.» (Novarina, Je suis)

En cela, le théâtre peut être philosophique. La résurrection signifie qu’il faut «Changer de corps.» (Antonin Artaud, Cahier 295) 

- Fin de Je suis en écho à l’esquisse d’épilogue par Camus : «La mort n’est pas vraie» :

«Transhommer» par une danse, celle de la vie.

Traverser verser l’entrave entre l’avec et l’entrée vers ces antres de l’attrait en train hanté par

l’Humain

Lu : main-

tenant atteint le tracé entassant les teints ressassés assez ratés datés tassés en traits très

Inhumain

Y-nu-m’in-

time le sublime l’infime immédiat idéal des mi-dits infinis d’un fini libidinal insu inique à nid

Transhumain

Transe hume un

désir désert des airs des ires des ères des arts des ors hors des heures dardées d’aise et

l’Inédit

Lit n’est di-

vers gens d’agents vierges de verges en vengeance d’engeance d’ange encensé en sens et

Dansant

Dans sang

blanc plein d’encre en clin d’œuvre coin de cran d’écran d’écrins en créant l’ancre des biens en

Transfert

Trans-faire

avec l’équivoque qui vaque à l’hic des qui vogue de vagues en vigueurs d’envies de vies à vide

Illuminé

Il eût miné

le retour retord et l’erre se tord de torts en tirs de trop de tris étriqués et triés à la traque étrillée

d’Humain

Du moins.

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Dissertation littéraire

« Le poète tragique dégage de son sujet tout ce qui donne de l’importance au malheur jusqu’à en faire le souverain du monde, l’auteur comique, au contraire, met tout en oeuvre, non pour nier l’existence du malheur, mais pour nier son importance. » - François Germain.

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Introduction (P.01-02) :

PROLOGUE - La scène se passe dans l’espace allant de nos idées à vos pensées. Entre mo(r)ts et corps.

Le théâtre est, avant tout, un entre-deux : l’auteur d’un côté, le lecteur de l’autre; l’acteur d’une part, le spectateur d’autre part. C’est dans cette tension que se produit l’action, faite de langage (le texte théâtral) et de regards (”theatrum”, en latin, signifie “voir”, “regarder”). La tragédie est, depuis Aristote (Poétique), le genre théâtral primordial. La comédie, plus insaisissable, est souvent définie en creux, comme un négatif du tragique. Si Aristote fonde l’opposition sur la nature des personnages, François Germain, en revanche, base cet antagonisme sur le concept de malheur. Ainsi, “le poète tragique dégage de son sujet tout ce qui donne de l’importance au malheur” : l’auteur tragique écrit en fonction de l’importance du malheur, comme si celui-ci en était le telos (le but). En effet, pour F. Germain, le dramaturge tragique doit faire en sorte d’accroître l’importance du malheur “jusqu’à en faire le souverain du monde”, c’est-à-dire, l’ériger comme valeur suprême du tragique. A l’oposé, l’auteur comique “met tout en oeuvre” “pour nier l’importance du malheur” : il doit “faire avec”, accepter son existence, mais en niant la puissance de ses conséquences. Ainsi, le dramaturge comique doit écrire en vue d’annihiler, de déprécier, de rendre absurde le malheur. Il nous vient, alors, deux interrogations majeures : pourquoi, et, comment le malheur différencie-t-il la tragédie de la comédie. Etymologiquement, le malheur est formé du “mal” (concept négatif) et de l’”heur” (chance, présage, augure) : ce serait la malchance ou la “mauvaise destinée”, donc une cause extérieure au sujet (personnage), qui oposerait tragédie et comédie. Dans la tragédie, les conséquences du malheur proviennent d’une finitude, d’une fatalité (liée aux dieux) mais aussi d’une catastrophe, d’une péripétie (liée aux hommes). Dans la comédie, le malheur est plus problématique : il est, soit étouffé par son contraire, le bonheur (concept joyeux et léger : positif), soit désacralisé par les procédés induisant le rire, qui le met à distance. Dès lors, l’auteur comique et le poète tragique semblent avoir des démarches asymptotiques. Pourtant, le malheur paraît être ce point-limite, cet épicentre capable de rapprocher comédie et tragédie en un même infini. Dans quelle mesure la dichotomie ouverte par le malheur opopose-t-elle l’être-au-monde tragique et le monde-de-l’être comique ? La primauté du malheur ne voile-t-elle pas la pluralité des éléments discriminants, et, où peut-on situer le point de fuite d’un théâtre universel ?

Le malheur pose le problème de la liberté, c’est pourquoi il nous faut examiner les ressorts, les processus et les conséquences d’une instance externe face à l’autonomie humaine. Nous verrons, alors, que si le rapport à la vie (et à la mort) diffère de la comédie à la tragédie, il n’en est pas moins un lieu de rencontre, dans la catharsis et l’absurde. Il nous reste, ainsi, à dénouer langage et corps pour faire repartir chaque genre d’un foyer commun.

 

Développement (P.02-16) :

ACTE I - Originellement, la tragédie est “la représentation [mimésis] d’une action noble” (Aristote, Poétique), luttant contre le destin, entre plainte et fureur. Elle renferme des conflits (entre hommes), dépendant d’un “fatum” (destin), qui tranforment le bonheur en malheur. C’est la volonté, donc la rationalité, du héros tragique qui révèle l’irrationalité d’une destinée transcendant sa liberté. Si la péripétie tragique peut s’apparenter à l’une des trois caractéristiques fondamentales de la comédie, l’anomalie, l’euphorie comique s’oppose au tragique par la mise à distance du malheur et par l’innocuité (absence de conséquences graves) de celui-ci. Ainsi, le personnage comique est créé pour rire du monde en vue de triompher du malheur alors que son homologue tragique erre dans un monde où sa liberté n’est vouée qu’à reconnaître sa culpabilité.

[…]

Comme François Germain l’affirme, le poète tragique édifie le malheur comme “souverain du monde”, le destin ou la morale rendant mortifère l’existence du héros. A l’opposé, l’auteur comique dénigre le malheur, préférant la légèreté du rire et du bonheur, pour prôner la liberté. En fait, le héros tragique semble situer son telos dans le général alors que son homologue comique fait valoir sa condition d’individu : cet antagonisme éthique, pensé par le philosophe danois Sören Kierkegaard (Crainte et tremblement) ouvre un en-deça rapprochant tragédie et comédie dans l’angoisse de la finitude, qui prendra forme dans l’absurde.

 

ACTE II - Le malheur désigne un rapport à la mort spécifique à chaque genre, et la vie que représente les héros transmet des affects différents aux lecteurs ou spectateurs. Cependant, l’extrémité du rire et celle de la terreur ont la même ambition : la “purgation”. Ce point de rencontre n’est pas le seul que les dramaturgies offrent au regard, plus profondément, c’est l’absurdité de l’humanité qui sera montrée : tragique et comique ne sont pas parallèles : ils se croisent et s’écartent.

[…]

L’antagonisme énoncé par François Germain oppose tragédie et comédie d’une limite à l’autre : l’être-au-monde tragique s’abime dans le malheur en vue d’une catharsis identificatoire, l’absence de liberté étant purgée; le monde-de-l’être comique s’évapore dans le bonheur en vue d’une catharsis révélatrice, la liberté étant épurée de son fond d’angoisse; si l’épuration est un au-delà du malheur, de l’opposition tragédie/comédie, l’absurde est un en-deça où malheur et bonheur s’articulent dans le temps, s’annulant l’un l’autre. Du vide de l’errance mélancolique à la saturation de l’intensité cathartique, l’espace où s’affrontent malheur et liberté est trop étroit pour la “tragi-comédie” et la “tristesse mélancolique” qui défont les noeuds dramatiques. Leur littérarité pose la question de la place du langage, au théâtre.

 

ACTE III - L’espace théâtral mêle fondamentalement les deux formes langagières : écrit et oral. Poser la question du cadre tragique et du cadre comique nous amène ainsi à mettre les noeuds cathartique et absurde à l’épreuve de la littérature et des paroles. C’est le foyer du corps qui nous permettra de réarticuler comédie et tragédie : l’art du dramaturge repose alors sur une mise à distance irréductible, par les mots et la matière. Ainsi, catharsis et absurde ne suffisent pas à légitimer comédie et tragédie; pire : les genres ne peuvent se spécifier que par la création langagière, rencontre de la liberté et de la finitude.

[…]

L’opposition classique de François Gemain, fondée sur le malheur, s’avère bien superficielle par rapport au cadre théâtral ouvert par le langage et son rapport au corps. Ainsi, Beckett, Molière et Jarry (voire Aristophane) ne nient pas l’importance du malheur, ils composent avec afin “de toucher au langage comme s’il était la vraie matière” (Valère Novarina, Lumières du Corps) : de la tragédie du langage (absurde ionescquien) à l’épuration du corps (catharsis, par la terreur ou le rire), la comédie et la tragédie ouvrent chacune un drame langagier par l’intermédiaire de l’acteur, du héros, de la “personne” (personnage vide). L’acteur “n’est que… l’agent sémantique”, le “foyer où le texte est brûlé” : “le texte est comme dicté; l’acteur en est victime et le porte au public d’un flux” (V. Novarina, ibid.), le langage devient matière grâce à la parole et au souffle de l’acteur, permettant la catharsis. Dans la comédie, cette métamorphose du langage fait apparaître l’Homme, libéré à la place du rire. Dans la tragédie, le corps de l’acteur est sacrifié à la place du langage et l’Homme s’éclipse, tué par une fatalité, une fuite ou une finitude.

 

Conclusion (P.17) :

L’affirmation de François Germain situe un premier niveau, ouvre un premier espace, déchire une première scène dramatique : là, tragédie et comédie sont exposées fragmentairement, opposées d’après le rapport rationnel de l’homme au malheur. Dans cet espace superficiel, l’auteur tragique entraîne l’individu vers le malheur, ce dernier étant englouti par quelque chose qui le dépasse (le Destin ou l’Amour). Le poète comique fait régner la liberté, dans cet espace rationnel : le malheur est éclipsé et l’individualité est affirmée. Cette scène fragmentaire est fondamentalement bipôlarisée par la mort (la religion ou la morale triomphants, dans la tragédie) et par la vie (le bonheur ou/et l’Amour triomphants, dans la comédie). Il nous faut alors y superposer un autre espace théâtral : celui de l’irrationnel. L’auteur tragique et le dramaturge comique visent tous deux l’épuration par le corps (la catharsis) : pour le premier, la fureur de l’acteur doit se muer en terreur du spectateur (identification); pour le second, la légèreté de l’acteur doit se changer en hilarité du spectateur (rires révélateurs). Quand la tragédie et la comédie se confondent dans une interrogation antihumaniste, exposant la finitude absurde de l’acteur, c’est la morbide matière théâtrale qui est en cause : le langage. C’est en fait le croisement des espaces rationnel et irrationnel qui crée la théâtralité : ce lieu est un ailleurs où le corps de l’homme métamorphose le texte en paroles, en un sacrifice spirituel. “Le langage retrouve dans le corps de l’acteur l’espace où raisonner. Les sons ouvrent les sens” (V. Novarina, ibid.). Dans la tragédie, l’acteur est un foyer consumé par les mots, vidé de son être par l’imaginaire (un Moi moraliste ou un Surmoi déiste); dans la comédie, l’acteur est une incandescence fragmentée incarnant le texte et permettant l’impensable résurrection de l’Homme. L’offrande respiratoire de l’acteur tragique fait disparaître l’homme : la tragédie rend l’être au monde, c’est une défaite humaine, une “anthropothanasie”. L’innocuité du “parlêtre” (Jacques Lacan) comique fait apparaître l’homme : la comédie met le monde dans l’être, c’est une défaite du langage, une “anthropophanie” (ibid.). Le point de fuite de la scène anatopique du théâtre est dans l’esprit du destinataire : pleurs ou rires.

Mots en trop, corps encore, drâme de l’âme et de morts

L’esprit rit, la chair jouit, comédie de la vie.

RIDEAU.

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A améliorer :

La fluidité théorique. Les transitions. Le cadrage du sujet ?

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Le scan est un extrait d’une pièce de Valère Novarina :

L’Avant-dernier des hommes, version pour la scène du chapitre XVII de La Chair de l’homme, a été créé le 25 mars 1997, dans une mise en scène de Claude Buchvald, au Théâtre d’Evreux, par Claude Merlin et Jacques Falguières. Reprise au Festival d’Avignon 1997 à La Chartreuse; et à Paris, au Lavoir Moderne parisien, en janvier 1998.