Jouiscence

disponible ici : 

meteorologie-et-paysage-dans-une-vie-de-maupassant.pdf

Le texte est par ici : inconscient-conscience-dans-a-lombre-des-jeunes-filles-en-fleurs.pdf

Introduction

- Afin de fonder la phénoménologie sur une ontologie, c’est-à-dire de mettre en question les conditions de l’apparaître à partir du rapport de l’Etre aux étants, donc du rapport de ce qui peut être là au temps, à l’espace et aux autres, Martin Heidegger conceptualise le “monde” tout au long de Sein und Zeit. Partant du sens de l’être pour mieux souligner -via une analytique existentiale- que le monde constitue le “dasein” (soit l’être-là), Heidegger cheminera de la mondanéité du monde à son historialité, en passant sur son problème majeur -au regard de la tradition philosophique- : sa transcendance temporelle. Ce problème n’est abordé de front qu’au § 69, paragraphe vers lequel nous désirons nous orienter dans ce commentaire. Mais pour parvenir à en saisir les différents principes, il nous faut d’abord parcourir la construction ontologique et la compréhension du monde.

- Heidegger nous prévient : “Le Dasein n’est jamais « d’abord » un étant pour ainsi dire « libre-d’être-à… », qui aurait occasionnellement envie d’assumer une « relation » au monde. Assumer de telles relations au monde n’est possible que parce que le Dasein est comme être-au-monde ce qu’il est. Cette constitution d’être ne prend pas naissance du simple fait qu’en dehors de l’être qui a le caractère du Dasein est sous-la-main un autre type d’étant qui se rencontrerait avec lui. « Se rencontrer avec » le Dasein, cet autre étant ne le peut que pour autant qu’il peut en général se montrer à partir de lui-même à l’intérieur d’un monde.” (§ 12) : le monde serait donc lieu de rencontre de l’Etre et des étants, il en serait la condition d’entre-vue (ou de co-apparition).

- Plus encore : “Ni la description ontique de l’étant intramondain, ni l’interprétation ontologique de l’être de cet étant ne touchent, comme telles, au phénomène « monde ». Dans l’un et l’autre modes d’accès à l’« être objectif », le « monde » est déjà — et diversement — « présupposé ».” (§ 14) Cela signifie que pour arriver à conceptualiser le “monde” en tant que tel, il ne suffit pas de comprendre comment les étants sont dans le monde, ni même comment l’Etre est au monde.

- “N’est-il pas possible, enfin, de traiter le « monde » comme une détermination de l’étant cité ? Cet étant, nous le qualifions pourtant bien d’intramondain. Le « monde » serait-il même un caractère d’être du Dasein ? Et tout Dasein aurait-il alors « de prime abord » son monde ? Mais le « monde » ne devient-il pas ainsi quelque chose de « subjectif » ? Ou comment dans ces conditions peut-il y avoir encore ce monde « commun » « dans » lequel nous sommes pourtant bel et bien ? Et lorsque la question du « monde » est posée, quel monde est-il donc visé ? Réponse : Ni celui-ci, ni celui-là, mais la mondanéité du monde en général. Quel chemin suivre pour atteindre ce phénomène ? (§ 14)

Le texte en intégralité :

le-concept-de-monde-dans-sein-und-zeit.pdf

Un extrait d’Ulysse en guise d’épiphanie : 

commentaire-sur-ulysse-222-224.pdf

Ecrire

c’est apprendre à parler en se taisant

c’est tracer de la vie en se tuant

c’est comprendre que le rien échappe au temps 

Dissertation philosophique - Esthétique

A partir d’un extrait des Cours d’esthétique prononcés par 

G. W. F. von Hegel (1820-1829).

Situé dans la première partie de l’Introduction que Hegel nous propose, lors de ses Cours d’esthétique, notre extrait porte sur le devenir de l’art, par la distinction entre ce qu’il n’est plus, ce qu’il devient, et, ce qu’il devrait être. Ainsi, Hegel pose la perte d’immédiateté vive dont l’art antique était porteur et dénonce la fixation des oeuvres par le concept, risquant d’abstraire l’art toujours davantage, en un idéal représentationnel. Hegel se demande alors pourquoi l’art prend cette direction -cet irrésistible appel de la pensée-, et surtout, comment lui redonner sa plénitude vivante. 

L’oscillation constante -entre l’idéal antique et le constat amer d’un art conceptuel- dont fait preuve Hegel dans cet extrait nous montre l’irrémédiable abîme qui sépare ce qui était (passé) de ce qui est advenu (présent). Ce saut paraît ne pouvoir qu’en appeler un autre, brisant toute continuité, par l’exigence de retrouver la liberté de l’âme. Mais, l’enfermement de l’art dans la représentation a-t-il, pour autant, annihilé ce qu’il y avait de vivant (dans l’antiquité) ? Cette immédiateté n’est-elle pas plutôt voilée en un monde spirituel qui ne parvient plus à s’ouvrir ?

Appelant la science philosophique, l’art n’est, pour Hegel, qu’un “moment” de l’Esprit (i.e. du monde tel que les hommes l’envisage idéalement, son telos le plus parfait), qu’une “période” de son devenir : l’Esprit absolu prend conscience de lui-même dans la pensée conceptuelle. Voilà pourquoi l’art désigne toujours-déjà ce qui le dépasse et ce qui l’objective. En effet, si l’art est devenu -c’est le constat hégélien- “objet de représentation” (perçu comme pensable), c’est que son immédiateté sensible (sa “plénitude vitale”) a été aliénée par un point de vue “utilitaire”, celui de la connaissance. La sensibilité n’étant qu’un moment de la manifestation spirituelle (la réflexivité de la conscience humaine), elle tend à être utilisée comme moyen spirituel déterminé par des “principes généraux” (loi ou règles) abstraits. C’est donc l’autonomie de l’art qui est ici remise en question. De fait, l’art semble -pour Hegel- pris dans l’historicité de l’Esprit, emporté par l’histoire comme une contingence que l’on ne pourrait que “déplorer”, et, l’Histoire de l’art suppose d’intégrer le passé comme un “éternel présent” nous portant toujours à nouveau vers la volonté de réduire la distance avec ce qui était. Cette tension poussant l’Esprit à joindre passé, présent et avenir en une même continuité voue la reconstruction du passé à l’échec et engage l’avenir dans les tendances conceptuelles du présent. Du coup, le rapport du passé au présent n’est plus que d’ordre représentationnel et le sens de l’immédiateté libre propre aux Grecs est devenue ‘lettre morte’. De même, le rapport du présent à l’avenir s’annonce comme régit par les lois de l’abstraction, comme si l’art ne pouvait plus se sortir du sens de l’histoire, de son historicité. 

Pourtant, l’historicité spirituelle -c’est-à-dire la puissance de liberté immanente à l’Esprit et échappant à la mécanique de répétition- trouve un mouvement propre à sa dialectique dans l’historicité artistique. La ‘tâche’ de l’esprit étant une “recollection de l’intériorisation de l’esprit” comme médiation réfléchie avec la vie présente -donc la relève dialectique du passé par le présent-, l’histoire de l’Esprit ne doit pas déterminer l’historicité artistique mais simplement son devenir, ainsi seule la teneur spirituelle de l’art risque l’aliénation à la pensée, pas l’histoire de sa mise-en-oeuvre. Cette dernière est double : synchronique (histoire des arts : leur dialectique propre) et diachronique (histoire de l’art : son devenir dialectique). Concernant l’histoire de l’art, elle est intimement liée à l’histoire -mythique- de la religion car l’Esprit manifeste l’absolu dans le sacré. En effet, c’est dans le culte que la ‘Religion esthétique’ culmine, le mouvement devenant alors oeuvre “vivante”. Désignant l’absolu comme nécessité spirituelle, l’oeuvre d’art ne peut toutefois pas s’affranchir de son ancrage sensible car sa dialectique doit extérioriser l’intériorité de l’âme, pour pouvoir relever (“aufheben”) son apparence. Ainsi, l’artiste est un médiateur qui réalise l’équilibre entre la contingence du monde et la grandeur du sens (universel spirituel) : pour Hegel, cet équilibre s’incarne le plus parfaitement à l’époque “classique” (la “beauté antique”). Puisque ce qui est substantiel et nécessaire, c’est ce qui est historique, la “vérité” de l’oeuvre d’art comme “accord entre le dehors et le dedans” permet de poser l’art comme un invariant, temporalisé selon sa teneur substantielle, c’est-à-dire sa vérité esthétique (sa fin immanente). Hegel, en ce sens, distingue trois “moments” (époques dans le devenir artistique de l’Esprit) : symbolique (l’architecture égyptienne prédomine), classique (la sculpture antique en est le symbole) et romantique (avec la peinture, mais aussi la poésie et la musique). L’art symbolique est considéré par Hegel comme trop matériel et extériorisé (l’Esprit s’y perd) alors que l’art romantique paraît trop immatériel et intériorisé (l’Esprit ne sort pas suffisamment de lui-même). C’est pourquoi l’art classique est envisagé comme idéal d’équilibre (donc de vie), pour la mise-en-oeuvre de l’Esprit.

En ce qui concerne l’histoire des arts, il s’agit de penser le devenir de l’apparence comme un apparaître de l’essence spirituelle mise-en-oeuvre esthétiquement. En ce sens, l’architecture est l’art qui risque le plus de voiler l’apparaître de l’Esprit car sa spatialité matérielle est la plus massive. La sculpture ramène la matérialité à l’homme, à ses proportions les plus adéquates à l’Esprit. La peinture réduit le volume au plan, son apparence permettant une saisie plus immédiate du spirituel. Mais, c’est la musique, en réduisant l’espace au temps, qui offre la plus grande plénitude vitale, par la “communication” immédiate du spirituel entre les âmes. Paradoxalement, la relève dialectique diachronique (du symbolique par le classique, en romantique) semble ne pas correspondre absolument avec la relève dialectique synchronique (de l’extériorisation par le spirituel, en manifestation de la vie) car les oeuvres les plus propices à la vérité esthétique (équilibre entre extériorité et intériorité) ne sont pas les statues antiques mais la musique, beaucoup moins représentative de cette époque pourtant présentée comme idéale (même si le théâtre et les fêtes semblent aussi pouvoir symboliser l’antiquité). De fait, c’est surtout à l’art romantique que la musique fait référence. Cette disjonction n’est cependant pas une ‘faille’ dans le système dialectique de l’Esprit : la période de l’histoire de l’art la plus propice concerne la représentation de l’homme la plus spirituelle et non la création de l’homme contenant le spirituel le plus immédiat. Nous sommes dans deux points de vue différents du problème : celui de l’historicité artistique comme sens historique de l’art dans le devenir de l’Esprit se différencie de celui de l’historicité artistique comme sens artistique de l’histoire.

Le dédoublement du problème nous permet d’envisager l’extrait étudié autrement : si le sens historique de l’art semble fonctionner par sauts, amenant Hegel à penser la “mort” toujours renouvelée de l’art comme irrémédiable et faisant signe vers sa conceptualisation    (sa ‘muséification’ en un “columbarium” figeant l’art par la connaissance, pour reprendre la métaphore nietzschéenne que l’on retrouve dans Le livre du Philosophe), le sens artistique de l’histoire (celle des arts) paraît fonctionner par dialectiques successives, permettant au “caractère vivant” (“lebendigkeit”) de l’art d’être dévoilé, n’importe quand (en dehors des contraintes diachroniques du devenir de l’Esprit). Peut-être pourrait-on même avancer que c’est l’accueil de la teneur spirituelle propre à chaque oeuvre qui permet de constater -a posteriori- une historicité comme sens historique de l’art aliéné au devenir de l’Esprit. En effet, nous pouvons opposer la visée utilitaire de ce devenir historiciste (celle de la connaissance philosophique, donc de la représentation conceptuelle) à la création et  à l’accueil désintéressé de chaque oeuvre, chacune ayant son propre devenir historique (celui de forger l’art conceptuellement à partir du “beau” et/ou de la “vérité”, comme constante). Ainsi, dans sa Critique de la faculté de juger, Emmanuel Kant pose le “jugement de goût” (i.e. “esthétique”, à propos du beau) comme “désintéressée” dans le sens où l’intérêt est “la satisfaction que nous lions avec la représentation de l’existence d’un objet.” En outre, Kant ajoute que la satisfaction que l’on éprouve en créant ou accueillant l’oeuvre d’art est “libre”, la “faveur” étant “l’unique satisfaction libre”. Ce terme de “faveur” est téléologiquement celle de la nature (ce que Hegel reprochera à Kant puisque que pour le premier nommé, le beau de l’oeuvre n’est pas le beau naturel) mais est esthétiquement ce qui se donne à nous, l’apparaître de l’oeuvre. Dans son cours sur Nietzsche, Martin Heidegger résume la portée de l’esthétique kantienne ainsi : “le comportement envers le beau en tant que tel, dit Kant, c’est celui de la libre faveur : nous devons restituer l’objet rencontré en tant que tel dans ce qu’il est, lui laisser et accorder ce qui lui revient en propre et ce qui l’amène à nous”, c’est-à-dire “laisser être le beau”. Cette libération de l’oeuvre se transformant en libération par l’oeuvre : “libération de nous-mêmes en faveur de la restitution de ce qui en soi a une dignité propre.” Ainsi, “ce qui dans son apparaître est digne d’être vénéré d’une pure vénération constitue pour Kant l’essence du beau.” Cette double libération (faveur de créer/d’accueillir l’oeuvre avec désintéressement et faveur de l’oeuvre nous libérant de nos contraintes conceptuelles) se retrouve dans la théorie hégélienne du beau.

Ainsi, pour Hegel, si le beau est spécifiquement artistique (les beautés de la nature ne font pas art), c’est qu’il est “né de l’Esprit et renaissant toujours à partir de l’Esprit”. En effet, c’est l’apparaître de la teneur spirituelle (d’autant plus grande que la vérité esthétique est préservée) qui nous donne le beau : “[il] a sa vie dans l’apparence.” C’est justement l’(idéal d’) immédiateté de cet apparaître qui nous libère : la beauté artistique s’offre “aux sens, à la sensation, à la contemplation, à l’imagination” pour que nous en apprécions la “liberté”. Bien sûr, l’oeuvre d’art doit se préserver de la contingence (propre à la “libre activité de l’invention imaginative”) par la nécessité que détermine le contenu spirituel, mais l’apparence est essentielle à l’essence” car elle est la condition d’apparaître du beau, et donc, la cause de la communication spirituelle des âmes. C’est donc bien contre Kant -et ce malgré la reprise de l’idéal libérateur de désintéressement-, et sa définition des Beaux-Arts (architecture, sculpture, peinture, poésie et musique) comme “plaisir accompagn[ant] les représentations en tant que modes de connaissances”, que Hegel “exige” d’une oeuvre d’art qu’elle “participe de la vie”. Nous avions vu que c’est la musique  qui est l’art le plus approprié à cette participation car elle est réduit l’espace au temps. Hegel ajoute : c’est le propre de l’ouïe d’avoir idéellement un sens temporel, et donc, le devenir du son (“vibration du corps en lui-même”) relève le sentiment désigné par son immédiateté. En effet, si “la musique est l’art dont l’âme se sert pour agir sur les âmes”, c’est parce que le son -comme “mot articulé” (nous ne pensons que dans les mots : l’Esprit trouve son élément le plus propre dans la langue; l’arbitraire du signe manifeste la liberté de l’esprit)- sacrifie le sens. Plus précisément : le signifié de chaque détail est sacrifié au profit du signifiant comme ‘corps du mot’, c’est-à-dire au profit de ce que la musique relève spirituellement en un sens général. De fait, puisque la beauté est l’“équilibre parfait du sensible et de l’intelligible”, elle doit apparaître spirituellement comme  le sens général “enveloppé” de sentiment. Ainsi l’âme ressent (sentiment) quelque chose (sens spirituel) : le sentiment est “immédiat” car le sujet s’y confond (il n’y a pas d’écart entre le sentiment et l’intériorité du sujet) et le sens spirituel désigne la représentation idéelle comme libération car le sujet y prend conscience (le sujet participant de l’Esprit, cela va bien dans le sens de son devenir). Alors que les arts ‘plastiques’ sont dits “durables”, dans la musique, l’Esprit semble ainsi devenir le temps, dans sa plénitude vitale et par la “jouissance désintéressée” du sujet.

Dans la musique, c’est la mélodie, comme expression “spirituellement libre”, qui “donne [un] sentiment d’idéalité et de libération si bien que tout en obéissant aux nécessités harmoniques, elle transporte l’âme dans une sphère supérieure.” Hegel peut donc renchérir : “la mélodie est l’âme de la musique.” Plus précisément, dans la mélodie, c’est la voix comme “tremblement simple du vivant” et “extériorisation idéelle de l’intériorité” qui, en transfigurant le sens par le son (en faisant ‘chanter le signe’), permet à l’Esprit de “jouir de son extériorisation” mélodique. Hegel distingue alors deux jouissances : une finie (celle du sentiment ou “pure perception de l’âme par elle-même”) et une infinie de (celle de l’esprit). La première est le propre de la poésie, la seconde se vit dans la musique (le chant, en particulier). Du point de vue l’articulation que nous avions envisagée entre sens historique de l’art et sens artistique de l’histoire, Hegel nous apport deux conclusions provisoires : “on est souvent enclin à confondre la satisfaction que procure la mélodie avec un plaisir simplement sensible; mais il ne faut pas oublier que c’est justement dans le sensible que l’art est appelé à évoluer, et à transporter l’esprit dans une sphère dont (…) l’être-concilié-en-soi-avec-soi constitue le ton fondamental” et “l’oeuvre d’art nous donne à voir les forces éternelles qui gouvernent l’histoire sans cette importune persistance de la présence immédiatement sensible et de son inconsistante apparence.” (nous soulignons).  Dans la première phrase, Hegel nous rappelle que le sens historique de l’art dépend de son évolution dans le sensible, c’est-à-dire dans l’apparaître de l’Esprit; dans le seconde, il précise que c’est bien le sens artistique -en tant qu’immédiateté vitale de l’apparaître de l’Esprit- qui est au principe de l’histoire de l’art. Cela nous permet d’élargir la considération : si l’historicité de l’art est comprise comme sauts du devenir spirituel, c’est uniquement parce que chaque oeuvre peut être l’occasion d’une jouissance de l’âme, et donc, peut participer à la vie spirituelle. Cette participation de l’art à l’histoire, la manière dont le sens artistique joue sur le sens historique, c’est ce que Martin Heidegger nomme “historialité” (dans De l’origine de l’oeuvre d’art). Il précise : “Partout où l’art commence, partout un choc est imprimé à l’histoire.” 

Pour Heidegger, “surgissant en soi, l’oeuvre ouvre un monde et le tient dans la demeurance. L’oeuvre installe un monde”, c’est-à-dire “l’unité régnante des rapports” de la naissance à la mort, donc de la vie des hommes : c’est ce que Hegel pouvait déjà entendre par l’apparaître de l’Esprit et son devenir. Heidegger poursuit l’analyse : l’homme fonde son “habiter” dans la terre produite, ce qui du matériel se lève, apparaît, c’est-à-dire ce que Hegel pouvait entendre par extériorisation de l’intériorité. Cependant, l’oeuvre se lève en fondant matériellement un “habiter” (la “terre”) par l’installation (dressant la consécration vivante) d’un monde (ce sont les deux premiers “traits de l’être-oeuvre”) : chaque oeuvre d’art ouvre un monde spirituel pour pouvoir y tracer -dans sa persistance- ce qui permet à l’oeuvre de faire apparaître la vie (la terre), et ainsi, la vérité artistique. 

Mais celle-ci n’est rendue possible que dans l’ouverture du trait : “le monde est vers la terre et la terre vers le monde. Ils sont en litige, et cela parce qu’ils s’appartiennent”, c’est-à-dire que le devenir de l’Esprit appartient autant à l’apparaître sensible de l’oeuvre que l’inverse. Ainsi, l’espace de jeu du litige ouvre le “là” comme “essence de la vérité” (“alètheia”). Pour Heidegger, “cette mise-en-oeuvre de la vérité est l’essence de l’art.” Pour notre problème d’articulation entre les l’historialité et l’historicité, cela signifie que “l’art (…) co-fonde l’histoire” comme “sur-saut.” Développons : “l’art fait ré-sulter la vérité” historialement car toute origine (d’une oeuvre d’art, en l’occurrence) est unique et n’est jamais que comme “saut”; “le commencement, en tant qu’il est le saut, est toujours un sur-saut” historial, un saut dans le saut originel, par lequel le commencement de l’oeuvre initie le litige. Donc, si l’historicité avance par sauts temporels, c’est bien parce que l’historialité est elle-même la conjugaison (conjonction du trait terrestre se refermant) des sauts propres à chaque oeuvre, puisqu’ils peuvent tous (en sautant dans le saut originel du devenir) influer sur l’historicité. Les constantes de l’histoire de l’art ré-sultent du sens qui se construit au gré de la création artistique : “quiconque porte au saut une origine de la vérité est un créateur”. Dit autrement : le “sur-saut” (historial) de l’oeuvre “fait signe vers cela même que le peuple veut être”, l’Esprit. C’est en ce sens que chaque artiste -à condition de respecter la double libération (de l’oeuvre et des hommes), pour que la vérité se dévoile- peut “participer de la vie” et être agent de l’histoire.

L’enfermement de l’art dans le conceptuel -dénoncé par Hegel comme “mort de l’art”- n’est en réalité qu’un constat historiciste, c’est-à-dire un commentaire philosophique aliénant l’art à un système conceptuel manifestant le devenir de l’Esprit dans une histoire de l’art. En revanche, il n’est pas le motif d’une inquiétude quant à la vivacité de chaque oeuvre puisque la musique romantique -notamment par la voix lyrique- lui fournit maints exemples d’immédiateté spirituelle et de jouissance de l’âme. Au fond, l’enjeu principal de l’extrait étudié était de bien différencier la visée philosophique de l’exigence artistique, et donc, de pouvoir articuler le sens de l’histoire spirituelle au sens de l’art. La mort conceptuelle de l’art ne résulte ainsi que de l’universalisation de la vie en chaque oeuvre : la tendance contemporaine à démultiplier les supports (avec l’arrivée du cinéma et du virtuel), les modes d’apparaître (installations, performances, etc.) et les jeux de sur-sauts (détournements, collages, déconstructions, etc.) semble consacrer chaque jour un peu plus cette vision. Ainsi, nous pouvons dire avec Heidegger, “la phrase de Hegel : «Mais nous n’avons plus un besoin absolu de porter un contenu à la présentation sous la forme de l’art», demeure vraie.” Le monde spirituel ne s’ouvre que si l’oeuvre ne présente rien de conceptuellement déterminé (voilé) ou d’intéressé (aliéné).

Martin Heidegger nous ouvre alors à d’autres pistes, pour cerner les rapports de l’art à l’histoire, et plus généralement, au temps : “l’oeuvre d’art ne présente jamais rien, et cela pour cette simple raison qu’elle n’a rien à présenter, étant elle-même ce qui crée tout d’abord ce qui entre pour la première fois grâce à elle dans l’ouvert”; mais aussi, nuançant l’universalité de la vie dans l’art : “l’art est poésie et comme tel, fondation en un triple sens : comme dispensation [de l’ouverture du ‘là’ aléthique], comme re-fondation [historiale du devenir], comme commencement [du litige entre monde et terre]”. Ce serait donc, finalement, par la poésie comme “dire de l’indicible” et “présentation du rien” que l’art exposerait les hommes à la vie.

Bibliographie :

- E. Kant, Critique de la faculté de juger, trad. A. Philonenko

- G. W. F. Hegel, Cours d’esthétique, I et III, 

trad. S. Jankelevitch ou J.-P. Lefebvre/V. von Schenck

- M. Heidegger, Nietzsche, I, “La doctrine du beau chez Kant…”

- M. Heidegger, De l’origine de l’oeuvre d’art, trad. E. Martineau

« La culture est fille du plaisir et non pas du travail. » - Ortega y Gasset

—————————————————————————–

Introduction (P.01-02) :

La culture commence avec l’apprentissage de la langue maternelle : au-delà de l’imitation, la culture s’acquiert par la parole, par la lecture, par l’écriture. Si l’école aide à développer cette culture, c’est d’abord par souci d’éducation et de liberté : la culture donne les bases de notre vie sociale.

A l’origine, le mot “culture” (du latin classique “cultura”) était un terme strictement agricole, pour désigner ce qui croissait, ce qui se transformait par rapport à un état naturel. Au sens figuré, la culture est la fructification des facultés intellectuelles, tant d’un point de vue qualitatif que quantitatif. L’écrivain espagnol Ortega y Gasset utilise une métaphore plus humaine que celle du fruit : pour lui, la culture est née d’un enfantement. Il écrit, en effet, que “la culture est fille du plaisir et non pas du travail”, c’est-à-dire que le travail rete stérile sans plaisir, et, peut-être même que la culture ne se développe que par le plaisir. Pourtant, si l’on poursuit la métaphore, il convient de rappeler que l’enfantement ne se fait pas sans douleur, même si l’origine en est celle du plaisir. Alors, jusqu’à quel point le plaisir peut-il, seul, aviver l’apprentissage et l’amélioration de l’intellect ? Sans doute, le plaisir finit-il par devenir une passion, qui, poussée trop loin, peut mettre en danger la culture : obsessions (par exemple, pour un même livre ou un un même thème), bibliomanie ou graphomanie (lire ou écrire sans distinctions ou sans choix). Face à ces tentations et dérives, seule la rigueur semble pouvoir apporter une limite, un contrôle. Ainsi, le “plaisir” (du latin “placere”) est d’abord ce qui plaît, c’est-à-dire ce qui agrée ou satisfait une envie : c’est un effet affectif. S’il n’y avait pas de limite, la recherche du plaisir se perdrait, à un moment ou un autre, dans un retour à l’état naturel. L’un des premiers instruments à avoir été utilisé pour la culture (d’abord agricole), c’est le “tripalium” (du bas latin, signifiant “trois pieux”) qui, par métonymie, donna “travail”. Le “travail” est donc, d’abord, ce qui va à l’encontre du plaisir; c’est la souffrance indispensable au contrôle des passions. Comme il est impossible de faire un enfant tout seul, comment ne pas penser que la culture est fille du plaisir et du travail ? Si le plaisir tient le rôle de la mère, ou de son désir d’enfant, le travail n’est-il pas le “loi du père”, ou celle des souffrances de l’accouchement ? Dès lors, en tant que “fille de”, la culture est à envisager comme oscillation (recherche d’équilibre ?) entre deux principes complémentaires. Ortega y Gasset pose le plaisir comme premier; mais, dans la culture, comment se passent les différentes transformations (acquisitions), et surtout, dans quelle mesure le plaisir peut-il se passer du travail, dans le développement culturel ?

Il s’agit de d’abord comprendre comment la culture est enfantée, comment elle se développe, et dans quelles directions. Ensuite, nous serons amenés à interroger l’étendue et les limites du plaisir par rapport à la culture, et donc à cerner l’apport du travail. Nous pourrons enfin remarquer que la distinction entre plaisir et travail n’est pas la plus pertinente dans le processus culturel.

Développement (P.02-14) :

Par “culture”, nous entendons d’abord acquisition et fructificatoion de l’intellect en vue d’un épanouissement, donc d’un développement de ce qui est propre à l’homme (et propre à chacun). Par extension, nous pourrions dire que la culture est aussi le savoir ou la somme des connaissances et valeurs apprises et acquises. En tout cas, il s’agit de comprendre l’étendue et la fécondité du processus d’enfantement et de métamorphoses qui éclaire et enrichit la vie. Toujours “work in progress” et “long shot”, la culture évolue au long de notre existence, selon ses différentes modélités : le savoir-lire, l’ouï-dire et l’intertextualité.

[…P. 3-5 : Marcel Proust, Pierre Bayard, Maurice Blanchot, Julien Gracq…]

L’importance de l’imaginaire dans le processus culturel nous suggère que la culture est d’abord “fille du plaisir” : en effet, ce qui affecte agréablement, ce qui donne staisfaction, c’est bien plus le rapport intime à soi par l’oeuvre que l’espace social dans lequel elle s’inscrit. Lire, c’est d’abord assouvir une curiosité et un désir : curiosité pour les mots et l’imaginaire qu’ils peuvent offrir, désir de se divertir, d’apprendre ou de se comprendre. D’abord, plaisir narcissique d’explorateur (”je” découvre son pouvoir) et jouissance d’un monde nouveau et exaltant (comme Candide se cultivant dans la naïveté, dans le conte voltairien). Ensuite, l’espace s’élargit : plaisirs d’en parler, de faire des rapprochements (intertextualité), de partager son “point de vue”… mais dangers de s’y enfermer, de s’aveugler, d’en faire une obsession, de manquer de distance critique.

[…P. 5-10 : Marcel Proust, Christian Prigent, Julien Gracq…]

Limiter, libérer, éclairer : les apports conséquents du travail ne font pas oublier pour autant que sa rigueur, souvent source de souffrance, risque d’entraver la culture de l’imaginaire, car, dans ce dernier, c’est le plaisir qui est “au travail”. En effet, dans le processus culturel, le plaisir nous travaille tellement que le travail peut, à son tour, devenir un plaisir : la prise de conscience libératoire peut nous plaire… jusqu’à en altérer la capacité à différencier le plaisir du travail et le travail du plaisir. La continuité et la complémentarité des deux notions reste un mystère, propre aux rapports de la langue à l’imaginaire et de l’écrit à la parole, qui ne peut être élucidé sans la mise en jeu d’un concept fondamental au processus culturel : en tant que développement, fructification et transformation, la culture est soumise, est livrée au temps. La stratification d’espaces dans le processus culturel est ainsi en rapport à la disposition d’une bibliothèque virtuelle temporalisante.

[…P. 10-14 : Marcel Proust, Christian Prigent, Julien Gracq, Valère Novarina, James Joyce…]

Conclusion (P.14-15) :

Si la culture est un processus enrichissant notre vie en la transformant, c’est sans doute parce qu’elle évolue par enfantements, métamorphoses et transfusion d’espaces et de temps. Tissage d’un ‘work in progress’ et d’un ‘pleasure in progress’, la culture n’est fille du plaisir qu’à condition d’être sœur du travail. Savoir-lire, intertextualité et (ouï-)dire modalisent notre bibliothèque virtuelle, selon l’interface imaginaire disposant l’entre-deux en scène de guerre : bibliothèque intérieure (intimité) face à bibliothèque collective (communauté), la fictionnalisation face à la temporalisation. Jouer à disposer des espaces revient à s’opposer au temps, et, s’exposer au temps nécessite d’imposer des espaces. Dit autrement, la culture noue l’explosion du temps et l’implosion de l’espace, par le vide de l’écrit et le miracle du monde. Ainsi, la culture est une ‘famille’ toujours différente où plaisir, travail, espace et temps changent de place à mesure que l’homme se lie, ou se délie, à l’autre.

Anaïs Nin l’écrit dans son “Poème pour l’homme hors du temps” (Journal de l’Amour, 1932-1939, P. 998, 24 juillet 1937, je souligne) :

“Le temps n’est pas fait pour soi-même, le temps appartient à l’autre. Pour soi-même, il n’est pas de temps. L’univers évolue autour des besoins, des désirs, des humeurs de chacun. Le temps est fait pour celui à qui on a fait une promesse, comme pour un miracle, et si l’autre est en retard au moment où on l’attend, le miracle n’a pas lieu. Le temps est fait pour celui qui vient à votre rencontre avec toutes ses attentes, il n’est pas fait pour soi, ce soi prêt à vagabonder, à rêver, à se perdre dans l’infini. Le seul univers privé de temps est notre univers intérieur. Le temps signifie l’heure du rendez-vous avec l’autre, et il est nécessaire pour que s’accomplisse le miracle du contact, le miracle de la rencontre, le miracle de toucher et d’aimer.

Dans l’immense espace vide où nous sommes perdus, l’heure est cet instant décidé même par les planètes lorsqu’elles souhaitent se rapprocher les unes des autres, ou même s’éclipser l’une l’autre ! Ou alors, il n’y aurait pas de conjonctions.”

Ou alors… il n’y aurait pas de culture.

——————————————————————————

Ma copie en intégralité :  01 - 02 - 03 - 04 - 05 - 06 - 07

08 - 09 - 10 - 11 - 12 - 13 - 14 - 15

——————————————————————————

A améliorer : La transmission de mon expérience concrète en tant que lecteur.

Le conditionnel est le temps du rien.

Le con dit : “si on naît laid, le tendu ri, hein ?”

“En l’absence de l’amie qui vivait avec elle, la porte fut ouverte par Judith. Ma surprise fut extrême, inextricable, beaucoup plus grande que si je l’avais rencontrée par hasard.” (P. 7)

“D’où qu’il vînt, le choc m’avait si vigoureusement rattrapé que, dans l’instant présent ouvert par lui, j’étais assez au large pour oublier éternellement d’en sortir.” (P. 14)

“De cette jeune femme qui m’avait ouvert la porte, à qui j’avais parlé, qui du passé au présent, pendant un temps inappréciable, avait été assez vraie pour demeurer constamment visible à mes yeux : d’elle, je voudrais à jamais ne rien laisser entendre. Il y a, dans la nécessité pour moi de la citer, de la faire venir au jour, à travers les circonstances qui, si mystérieuses qu’elles soient, demeurent celles des êtres qui vivent, une violence qui me fait horreur. En cela réside mon désir d’abréger, du moins dans sa partie noble. Passer par-dessus l’essentiel, c’est là ce que l’essentiel, à travers lui, me demande. S’il se peut, qu’il en soit ainsi. Je supplie mon déclin de venir seul.” (P. 16-17)

“Pourquoi je ne la vis pas ? Je l’ai dit, je ne le sais pas clairement. Il est difficile de revenir sur une impossibilité quand elle a été surmontée, plus difficile encore, quand il n’est pas sûr que l’impossible ne demeure. Les hommes qui passent et ne se rencontrent pas, sont innombrables; personne ne le juge scandaleux; qui voudrait se faire voir de tous ? Mais, moi, j’étais peut-être tous encore, j’étais peut-être le grand nombre et la multitude inépuisable, qui pourrait me décider ? Cette chambre était pour moi le monde, et pour mon peu de forces et mon peu d’intérêt, elle avait l’immensité du monde : qui exigerait d’un regard qu’il traverse l’univers ?” (P. 20-21)

“J’imagine qu’au début Judith lui avait parlé de moi : fort peu, mais néanmoins infiniment, c’était là le sombre côté des choses. (Je lui avais dit : ‘Je veux habiter dans l’obscurité.’ Mais la vérité parlait en elle à son insu, et même quand elle ne disait rien, elle parlait encore; derrière son mur, elle affirmait
quelque chose.)” (P. 26)

“Je lui dis, je lui répétai plusieurs fois assez vivement : ‘Mais qu’avez-vous ? Qu’avez-vous ?’ La lumière éteinte, je me rappelai ce ‘Qu’avez-vous ?’ et il me fit horreur. C’était un cri faux, une interrogation lourde que pénétrait un soupçon, une pensée froide, déconcertante. Elle eût été bien empêchée, après cela, de savoir si ‘elle avait quelque chose’. Mais, par ce soupçon, il me semble que je revins à moi, un moi solitaire, lointain et dispersé, en recul devant le temps, qui ne tutoyait personne et devant qui personne ne pouvait dire moi. Soupçon étrange, je m’en rendais compte, illusion des plus confuses, et cette confusion ne reflétait pas la vision à l’infini de perspectives ouvertes les unes sur les autres, mais la tristesse stérile du chaos, l’incertitude afligée qui se referme et se retire en s’agitant.” (P. 32-33)

“J’en suis sûr, et notre commun saisissement le montrait : pour l’un et pour l’autre, en ce moment, ce qui se mettait à bouger, à ouvrir la porte dans un tel silence, n’était rien de moins terrible qu’une pensée, et sans doute était-elle pour tous les deux bien différente, mais nous avions en cet instant au moins cela de commun que ni l’un ni l’autre nous n’étions capables ni dignes de la supporter. Après un moment, je lui fis un signe, je lui indiquai que j’allai sortir doucement. Elle me regardait avec une sorte d’inconscience; mais, à mon premier mouvement, elle me rattrapa, me maintint auprès d’elle avec une incroyable force nerveuse. Etait-ce de la peur ? un réveil de la vie ?” (P. 48-49)

“Je les avais à ma portée, ces heures qui ne me demandaient rien et à qui je ne demandais rien que de passer sans m’atteindre et de l’ignorer après m’avoir connu.” (P.52)

“Parce que nous vivions ensemble, je ne regardais pas moins le visage de Judith. L’habitude ne l’usait nullement. Beau ? Je pense qu’il l’était, mais le regarder, ce n’est pas le décrire. (Je ne le photographiais certainement pas. Je ne le regardais pas non plus, on peut en être persuadé, pour lui attribuer des sentiments.) Pour en dire cependant quelque chose : je la trouvais extraordinairement visible;
elle aparaissait, plaisir fascinant, inépuisable.
Ce qui rendait la situation terrifiante, c’est que j’étais -et sûrement chacun de nous- à la limite des sentiments heureux. Nous pouvions aller plus loin encore ? Mais pourquoi ? au nom de quoi ? Plus loin ! Plus loin exactement là où nous étions. Le désir le voulait ? Le désir voulait aussi l’éternité.
Je m’étais éveillé en ressentant un frisson terrible, tous les réveils sont liés plus ou moins à un frisson. Mais que celui-ci fût une force plus grande, farouche et facétieuse, je ne l’avais pas méconnu. Je lui devais infiniment. Sans lui, qu’aurait été mon désir ? Une mimique solitaire, grimaçante. Mais il m’avait soulevé et, étant le jour, son frémissement était le frémissement du jour. Eclairer, faire apparaître, oui : voir, un immense plaisir; mais désirer jusqu’à la fin, il n’y avait qu’un tel frisson pour me donner à croire que
cela serait.” (P. 75-77)

“J’aurais pu me lever et, comme l’on dit, casser les vitres : je pense que j’avais assez de force pour cela. Sûrement, dans cette patience terrible qui me maintenait au point mort d’un désir furieux, il y avait cette tentation de parler, une terrible, une dramatique tentation de prononcer sur ce calme une parole dénonciatrice, un mot, la vérité dernière d’un mot; mais je ne parlais pas; il me semble, quoi qu’en disent les livres, que je n’ai jamais parlé. Par faiblesse ? par respect pour les sentiments heureux ? Je ne voulais pas diffamer par la vérité ce qui est plus vrai qu’elle, -et puis, je ne suis pas un juge. La parole
ne m’appartenait pas.” (P. 83)

“Cette idée, ‘le jour commence’, me brûlait, étant déjà à travers ma vie réduite à l’éternité de si peu d’instants, cette autre idée, ‘le jour tombe’; hâte privée de sang-froid, semblable à un gâchis de gestes, et qui était cependant une exigence tout à fait lucide, parce que je voyais dans toute son étendue l’immensité de l’histoire qu’il me fallait mettre en branle. Je me trouvais de plain-pied avec le bel instant, mais le saisir ? Qui ne comprendra qu’avec sa force sauvage, le frisson déjà m’entraînait pour aller plus loin ? Et ce qui rendait folle mon impatience, c’est que le bel instant voulait être retenu, éternisé, qu’il était un instant gai, et ignorant ou soupçonnant seulement qu’à s’attarder auprès de moi, il se condamnait à devenir une belle apparition, un retour à jamais beau, mais séparé de lui et de moi par la plus grande cruauté.” (P. 105)

“Un autre signe de sa préoccupation, c’est qu’elle essaya -quand je lui eus demandé, mais je ne l’avais pas encore lâchée : ‘Êtiez-vous là depuis longtemps ?’- de me dire tout ou du moins de me dire une chose. Autant que je pouvais le voir, c’était comme un panorama de tentation, une prière de bonheur perpétuel, l’offre de me livrer les clés du royaume, ce qui finalement s’éclaira par cette phrase d’envergure (qui avait tout l’air d’être une réponse à mes questions vaines sur ce qui se passait ‘au juste’) :
‘Personne ici ne désire se lier à une histoire’.” (P. 108)

“Entre mes bras, je sentis passer un terrible orage convulsif, et pour demeurer avec elle, je dus répondre à l’appel formidable qui en cet instant s’élevait du fond du jour, la rage me souleva, je l’empoignai à bras-le-corps et, l’ayant ressaisie à travers l’ébranlement et la chute immobile de nos deux corps ensemble, je la maintins fermement à l’écart de l’illimité. Peu à peu, elle retrouva de l’air, une légère vie individuelle, et comme je ne la lâchais pas, hâtivement elle murmura quelque chose, mais pour donner une revanche au chaos, je l’empêchai de sortir de cet instant.” (P. 124)

“Son amie nous regarda l’un et l’autre, l’un après l’autre, je crois, et bien qu’elle eût légèrement tourné la tête de mon côté, ce qu’il y avait d’incroyablement perçant dans ce regard, uni au mouvement vif des yeux, nous frappait d’immobilité. Je ne pense pas avoir jamais vu un regard aussi avide. On peut dans les yeux lire des sentiments, la terreur, l’ébranlement du désir; mais celui-ci était avide, je veux dire qu’il n’évoquait pas la lumière : ni clair, ni trouble, et à proprement parler, peut-être à cause de sa fixité rendue plus provocante par le va-et-vient des yeux (qui nous regardaient tour à tour), s’il exprimait quelque chose, c’était l’effronterie de la faim, la surprise nocturne devant la proie. Certainement, un admirable regard : avide ? mais n’ayant rien, insignifiant mais capable d’une immense raillerie,
-et surtout très beau.” (P. 131-132)

“Je voudrais encore dire ceci : quand l’homme a vécu l’inoubliable, il s’enferme avec lui pour le regretter, ou il se met à errer pour le retrouver; ainsi, il devient le fantôme de l’évènement. Mais cette figure ne se souciait pas du souvenir, elle était fixe mais instable. Avait-elle eu lieu une fois ? Une première fois et cependant pas la première. Elle avait avec le temps les rapports les plus étranges, et cela aussi était exaltant : elle n’appartenait pas au passé, une figure et la promesse de cette figure. Elle s’était en quelque sorte regardée et saisie elle-même dans un seul instant, à la suite de quoi s’était produit ce terrifiant contact, cette catastrophe démentielle, qui pouvait bien être considérée comme sa chute dans le temps, mais cette chute avait aussi traversé le temps en y creusant une immensité vide, et cette fosse apparaissait comme la fête jubilante de l’avenir : un avenir qui ne serait jamais plus à nouveau, de même que le passé refusait d’avoir eu lieu une fois .” (P. 134-135)

“Pour moi, je ne pouvais que regarder, par une vue qui exprimait toute la tranquille transparence d’une vue dernière, cette femme assise près du mur, la tête légèrement penchée vers ses mains. Me rapprocher ? descendre ? Je ne le désirais pas, et elle-même, dans sa présence illégitime, acceptait mon regard, mais ne le demandait pas. Jamais elle ne se tourna vers moi et jamais, après l’avoir regardée, je n’oubliai de me retirer tranquillement. Jamais cet instant ne fut troublé, ni prolongé, ni différé, et peut-être m’ignorait-elle, et peut-être était-elle ignorée de moi, mais il n’importait, car pour l’un et pour l’autre cet instant était bien le moment voulu.” (P. 139)

“Qu’on le comprenne, il ne s’agissait nullement d’une image : l’image ou la figure, si calme qu’elle fut, n’était par rapport à la dignité souveraine de l’instant qu’un reste d’inquiétude, sur l’instant l’inquiétude demeurait posée, c’est pourquoi il apparaissait. Ce que je voudrais dire, c’est que le jour avait de toute évidence un rapport avec cet instant de la nuit, rapport mystérieux et dramatique, épuisant à tous égards, et comme, moi aussi, j’aimais le jour et qu’en plus je vivais, j’étais mêlé à l’intrigue la plus épuisante, mais cela ne signifiait pas encore que j’en fusse à proprement parler occupé.” (P. 142-143)

“L’étrangeté venait de ceci : c’est que cette pression extraordinaire, vivante, n’était pas celle d’un point étranger au temps, mais représentait aussi bien la pure passion du temps, la pure puissance du jour, et son exigence ne se détournait pas de la vie, mais, la consumant dès qu’elle la touchait, elle paraissait invivable, exactement comme la passion est vivre, bien que l’être touché par la passion détruise aussi la possibilité qu’est la vie. C’est pourquoi, par certains côtés, ce ‘point’ était la passion en ce monde, et la passion du monde ne pouvait que chercher ce point.” (P. 144-145)

“Le fait qu’elle fut toujours plus évidente -c’était là sa splendeur, menace dirigée contre elle-même- annonçait qu’elle vivait : oui, elle prenait son essor, compagne d’un seul moment. Et maintenant ? Maintenant, l’évidence s’était brisée; les piliers du temps, rompus, soutenaient leurs ruines.
‘Maintenant’, étrange rayon. Maintenant, force furieuse, pure vérité privée de conseil. Il était bien vrai que nous nous entendions, mais dans la profondeur de maintenant, là où la passion signifie aimer et non pas être aimé. Qui aime est la magnificence de la fin; qui est aimé, avare souci, obéissance à la fin. Elle était liée à moi en ceci que d’elle rayonnait la puissance joyeuse dans la lumière de laquelle je surgissais précisément là, précisément maintenant : à son contact, et j’étais lié à elle, étant le jour qui me faisait toucher son évidence. Mais si ‘ce rapport était menacé’, elle devenait un ‘Je le veux’ stérile, et moi, une froide et lointaine image.” (P. 148-149)

“Elle céda cependant au frisson; elle me fixait du fond d’un passé extrême, lieu sauvage, vers un avenir extrême, lieu désert, et comme elle n’était nullement contemplative, ce regard, étrangement effronté, était une constante violence pour me saisir, sommation ivre, joyeuse, qui ne se souciait ni de la possibilité ni du moment. Elle était à cause de cela en avant de moi, et pourtant sa jeunesse avait je ne sais quoi d’irréel, transparence prophétique qui abîmait le temps et le rendait anxieux de lui-même. M’assujettir ? elle ne le voulait pas; se laisser orienter ? elle ne le pouvait pas; me toucher, oui; c’est ce contact qu’elle appelait le monde, monde d’un seul instant devant lequel le temps se cabre.” (P. 150)

“Quand l’air manque, il est vrai qu’à un certain moment le temps devient l’air que la respiration épuise. Mais si le temps manque à mon souffle, ce n’est pas qu’il soit limité, car il ne semble plus avoir de limites, il est seulement plus ténu et plus pauvre, à cause de cela instable et fuyant. Je crois que je ne puis plus perdre mon temps et, en vérité, pour une raison singulière, c’est qu’il s’est lui-même déjà perdu, étant tombé au-dessous des choses qu’on peut perdre, devenu insaisissable, étranger à la catégorie du temps perdu. Impression mystérieuse, car je m’occupe toujours de moins de choses et je suis cependant toujours entièrement occupé. De plus, je subis une constante, une extrême pression pour réduire encore mes tâches, pourtant déjà si réduites. Evidence surprenante, instantanée.
Je pense que le temps passe, car les jours, eux, passent, glissent et avec une joyeuse promptitude au sein de leur tranquille lumière. Mais je vois bien que pour moi il y a seulement de moins en moins de temps à l’instant où je suis, ce qui explique non pas qu’il n’arrive rien, mais que ce qui arrive soit comme la répétition d’un même évènement, -et cependant non pas le même : il s’enfonce à un niveau sans cesse plus bas, où il semble errer plutôt à la manière d’une image, quoiqu’il soit absolument présent.”
(P. 154-155)

“Terribles sont les choses, quand elles émergent hors d’elles-mêmes, dans une ressemblance où elles n’ont ni temps pour se corrompre ni origine pour se trouver et où, éternellement leurs semblables, ce n’est pas elles qu’elles affirment, mais, par delà le sombre flux et reflux de la répétition, la puissance absolue de cette ressemblance qui n’est celle de personne et qui n’a pas de nom et pas de figure. C’est pourquoi aimer est terrible et nous ne pouvons aimer que le plus terrible. Se lier à un reflet, qui l’accepterait ? Mais se lier à ce qui n’a pas de nom et pas de figure et donner à cette ressemblance errante et sans fin la profondeur d’un instant mortel, s’enfermer avec elle et la pousser avec soi là où toute ressemblance succombe et se brise, c’est cela que veut la passion. Je puis dire que je me suis lié à cette imobilité qui passe et par la nuit et par le jour, calme phosphorescence d’un instant qui ne connaît pas l’éclipse des ténèbres, qui ne s’éteint pas, n’éclaire pas, car elle ne révèle rien, bonheur scintillant d’un rayon (…)”
(P. 160-161)

08/08

——————————————————————————————————-

Ici, l’artiste Kim Ki-Duk ressent la nécessité de la clarté esthétique : il devient “le philosophe de la connaissance tragique” tant espéré par Friedrich Nietzsche.

En effet, son œuvre est un véritable réquisitoire face aux dérives de l’artifiel en artificieux, face à l’engrenage rationaliste, face au voile de la logique.

“Volonté de puissance” nietzschéenne : démonstration violemment philosophique des ravages identitaires d’un Temps assassin. Mais fragile.

Le chirurgien avait pourtant prévenu : “vous ne pourrez pas revenir en arrière”. L’erreur de la fuite est une errance que le Temps ne pardonne pas.

Dès lors, le sublime investit le film par son impitoyable verdict : le déséquilibre identitaire est fatal. Le sexe, la solitude, le sang : rien n’y fait. Pourtant, l’Amour…

Charles Melman explique qu’il y a quatre composantes identitaires à équilibrer. Chez Kim Ki-Duk, il semble évident que la chirurgie esthétique y fait symptôme.

L’identité réelle se perd dans un retour du Même, écartant le symbolique de l’imaginaire. L’horloge égrène les secondes, les saisons s’écoulent et l’espoir s’écroule.

“Le parc aux sculptures” est un refuge, un témoin et une métaphore. En tant qu’art, il permet d’affronter le tragique. Mais il reflète aussi le choix de la déchéance.

Pèlerinage toujours révélateur : seules les mains atteignent le ciel. Les avatars sexuels ne suffisent pas à stopper la montée des eaux. “Seul l’Amour résiste au Temps”.

Ainsi, dans ce nouveau chef d’œuvre, Kim Ki-Duk subtilise l’apparente transparence d’une démonstration facile en débordant les concepts par l’aura des visages. Clés d’un savoir thanatochrone.

——————————————————————————————————–

Dans un an : les Jeux Olympiques “Beijing 2008″. Là encore, le civilisationnel est mis en danger par l’artificiel. Espérons que la logique capitaliste productivo-corrompante (antithèse) aboutira, comme le communisme rigido-liberticide (thèse), au dépassement dialectique par la culture (synthèse).Le monstre malade retrouvera sa dignité d’”Empire du Milieu” à la condition que cet événement importantissime fasse triompher art et sport, accélérant ainsi le nécessaire contre-poids à l’américanisation des décennies passées : la ’sinisation’ du monde.