Jouiscence

 L’a, fin de l’Art : la Pornographie,

par les Mythes et limites   

 

Quand, [contre le pommier], elle s’est [épan]chée,
Elle a vu comme sa vulve était remarquable.
Elle s’est félicitée [qu’ell’ soit] remarquable.
Elle s’est regardée, encore regardée. 

[…]

Inanna a dit :
[Sumériens d’ici],
“[…] J’apporte l’attrait.
J’apporte l’art des
Femmes.” 

[…] 

[Les Sumériens chantaient :] “Inanna, […] vous avez
Apporté avec vous norme et tremblement, les
Rapports sexuels, les baisers [au phallus], et
La prostitution.” 

 

Extraits (arrangés selon rythmes, rimes et rites) du poème
sumérien sur la déesse Inanna (a.k.a. Ishtar)

◊◊
◊

I. Anatomie de la Jouissance ou les secrets de la Pornê 

Les seins de Marilyn
Ou les saints de Marie
Tu sais moi je m’en fous
Quand elle est à genoux,
Quand elle me dit vas-y
Jusqu’au bout de la nuit,
En dessus sans dessous
Oui moi ça me rend fou
Les seins de Marilyn
Ou les saints de Marie
Tu sais moi je m’en fous
Quand elle est à genoux,
Quand elle me dit vas-y
Jusqu’au bout de la nuit,
En dessus sans dessous
Oui moi ça me rend fou
Vas-y dans le trou !
Oui moi ça me rend fou ! 

(Damien Saez, refrain de Marie ou Marilyn)

 

 Inspiré par : 

- Livres : L’Incontenable (Christian Prigent) - La Grande Déesse-Mère (Shahrukh Husain) -

Comment les Neurosciences démontrent la psychanalyse (Gérard Pommier) -

 Ecrits et Séminaires X, XVIII à XXI (Jacques Lacan) 

- Articles : «Pulsions invoquantes», «D’Oreste à Lacan» et «La Psychanalyse n’est pas un Humanisme» (Guy Massat), «Echange & Monnaie» et «Keynes & Freud» (Christophe Bormans), «Histoire de la Prostitution» et «Prostitution en Grèce antique» (Wikipedia), «‘Il y a’ de l’image ou le pied de Catherine Lescault» (Kai Gohara)

 

Ce qui passionna Jacques Lacan dans ses années à étudier l’anatomie, c’est l’angoissante absence de nœuds : «ce qu’il y a d’inouï c’est qu’à un corps, ça ne lui arrive jamais, de se nouer. Il n’y a même pas trace de nœud dans le corps !». Pas de nœud car pas de coupure : le corps n’est pas une somme biologique, une agrégation d’organes et de fonctions -ni même de cellules et de gènes-, c’est «un faisceau de marques» (Prigent) propre au parlêtre (être vivant-parlant et vivant car parlant), «l’œuf de sa mémoire des traces (des douleurs et des plaisirs)» (id.). Le corps est une énigme qui, approprié (Stade du Miroir), devient un secret. «C’est un grimoire, un champ clos (face au dehors) et béant (vers le dedans), un empire de signes énigmatiques arrachés au coït avec les choses. Le mot ‘corps’ désigne le stock des signes extorqués au réel. Il est le nom de ce rapt. En somme, le corps humain n’a rien de ‘naturel’. Il ne s’agit pas d’anatomie –mais d’un tome tranché dans la stupidité de la chair.» (Prigent, nous soulignons). La violence de la coupure du corps, le ‘rapt’, c’est la castration, origine anatomique. Le corps, au contraire, est atomique, comme puits de traces, il est «ce qui se jouit» (Lacan), c’est-à-dire ce qui est au-delà de la représentation, ce qui est présent sans écart, c’est l’effroi de l’immonde et de l’horrible. Comme «substance jouissante» (Lacan), le corps se tient (du latin substare : «être dessous, se tenir dessous») comme Réel par le Symbolique (langage et lalangue). L’anatomie commence là où le corps devient imaginaire (représentable), c’est-à-dire lorsqu’il y a castration. «Anatomie fixe le limité. Corps appelle l’incommensurable.» (Prigent). Habituellement, l’anatomie décrit la re-coupe d’un organisme vivant (du latin anatomia : «dissection», du grec ancien ανατομία composé du préfixe ανα- : «à nouveau», «encore» et de τομη : «incision», «coupe»). Mais, le préfixe ‘ana-’ peut aussi s’entendre comme déni ou double privation («a-tome» = ce qui ne peut pas être couper, et «an-a-tome» = ce qui ne peut pas ne pas être coupé). De toute façon, l’anatomie désigne l’impossible de la jouissance (la nécessité de sa limite) : le corps ne peut pas ne pas être coupé (et recoupé) car il n’y aurait pas de jouissance s’il n’y avait pas de Symbolique : le «signifiant, c’est la cause de la jouissance» et «le signifiant c’est ce qui fait halte à la jouissance» (Lacan). Le signifiant de la jouissance est le phallus : il n’y a pas de corps sans castration. L’anatomie va nous servir à fixer les limites, les bords et les coupures du corps : disséquer la jouissance n’est oxymorique que d’un point de vue réel. Mais, dans l’imaginaire, cela signifie dénouer la «substance jouissance» (toujours différente) de ce qui se crée et se transforme, de ce qui se refoule (l’insupportable) et de ce qui se mythifie. Le ‘tra-jet’ de cette «substance jouissante» à ce qui fait nœud est un saut kinétique que Sigmund Freud appela pulsion, «corps psychique» allant de l’angoisse (peur du ‘rien’) à l’orgasme (‘rien’, au-delà de la jouissance), d’une mort à l’autre.

C’est autour du rien (-Phi), donc selon la dit-mension phallique, que s’articule le «destin des pulsions» (comme disait Freud), majoritairement par le refoulement (c’est-à-dire la parole, car le corps réel est intolérable). Parmi les cas que nous allons dénouer à travers les trois dit-mensions du phallus, seuls ceux de l’a-refoulement (l’art ? Euh… Fou le ment !), c’est-à-dire de ce qui passe patent, dans un réel mortifère, nous intéresse. Pour cela, voyons comment se nouent (par/pour notre corps) les pulsions : «La pulsion freudienne n’a rien à voir avec l’instinct… Sa couleur sexuelle, si formellement maintenue par Freud est couleur de vide, suspendue dans la lumière d’une béance.» (J. Lacan, nous soulignons). Le latin «vocare» désigne à la fois l’action d’appeler et l’être-vide (que nous appellerons l’«errien», car c’est un rien qui erre en étant, c’est la traduction du ‘xu’, contraire du ‘shi’ -plénitude ontologique, alors que le «hiarien» lacanien fait référence au ‘wu’, le non-avoir qui fait hiatus par son absence phallique), comme le fait remarquer G. Massat. Ainsi, la torsion du vide (Nœud R-S) appelle le corps à la satisfaction (érogénéité des orifices), c’est-à-dire à l’être (au ‘shi’), en dimensionnant le Symbolique. Mais, comme il y a de la castration (phallus S), le corps se rate ! C’est ce ratage qui père-met la sublimation : l’art dépend de la phallicisation. Autrement dit, lorsque le corps est réel (substance jouissante), le phallus est imaginaire dans le sens où il troue l’image (suspension dans le vide -hiarien-, illuminée par l’appel pulsionnel) avant même de couper l’être de l’avoir et les signifiants des signifiés (niveau fantomatique de l’Imaginaire). En deçà de tout refoulement (puisque ce dernier fait advenir l’errien : nous devenons ce que nous refoulons), la présence phallique (I-S-R) transforme l’angoisse de morcellement en scellement de la mort par vocation érothanatique (la voix est a-liée-née !) : de la béance à la castration, la pulsion invoque des fantômes (F(o)) -qui hanteront nos futures représentations (F(a))- castrant ainsi la mère (renoncement à l’avoir ou à l’être, l’empêchant de se croire Toute). Fin de la jouissance, achose et perte première tissant/dénouant la tension du vide pour que le parlêtre advienne : base de la conscience et «latéralisation du corps» (G. Pommier). La pulsion, étant d’abord présence de la mort (F(o)) par le passage de Phi-I à Phi-S, elle délie l’identité (corporelle puis sexuelle) par temporalisation («langue-âge» -Massat, mort jouant de la différence), et, elle change le phallus en signifiant (rien S, «matière transcendée en langage», «instance de la mort» dans lalangue) : la parole refoule, liant sons et sens. L’investissement pulsionnel est un saut phallique qui, avant de jouer la différence sexuelle (castration, puis refoulement), fait circuler l’anal et l’oral, jusqu’à retentir dans l’incarnation de la parole. Alors, la pulsion devient «écho d’une parole dans un corps» (Lacan), habillant le monde en le nouant (dénouant le corps). Si le refoulement advient lorsque la tension (torsion du vide) est trop grande, la pulsion est de toute façon toujours-déjà animique : ce qui est refoulé crée des fantômes avant de revenir en symptômes, mais ces spectres s’ajoutent à ceux de toute pulsion. Cela explique, à la fois, le phénomène des ‘membres fantômes’ et la domination des religions animistes en Asie. Les phases identificatoires résolvent les conflits pulsionnels sans effacer les fantômes mais en les métamorphosant en fantasmes. C’est pourquoi Lacan peut dire que «la réalité est abordée avec les apparats de la jouissance» (a-par-A, devrait-on écrire). Si le trajet du refoulement va ‘triviser’ nos possibilités d’être (sublime, symptôme ou orgasme), l’âme du rien («res» donne ‘rien’ avant tout ‘chose’ -la physique quantique pourra alors montrer que le vide est en tout) permet une première approche artistique.

Avant que la castration ne recoupe (anatomie), la névrose met en (op)position le Réel (trou) et le Symbolique (bords), exacerbant l’angoisse du signifiant (phallus comme rien S). Le refoulement et le déplacement (d’une pulsion orale à une pulsion anale par exemple) ne sont pas les seules possibilités : se joue aussi un ‘faire art’ métennévrotique, sorte de court-circuit du destin des pulsions. En deçà de la castration créatrice (métempsychose), il y a un jeu de schize temporelle, un raccord de l’attente à l’oubli, un «désœuvrement» au sens blanchotien : transformation du hiarien en errien («rien est ce qu’il y a» -M. Blanchot). Cette métennnévrose (mort de la mère) est l’art propre à l’écrit (du lieu de la parole !), le squelette esquissé comme apparition évènementielle. «Pour la poésie, ‘corps’ est le nom d’une silhouette que le fait d’écrire dessine» : nos fantômes peuvent devenir visages  (alors que nos symptômes ne sont que vissages). Puisque «l’âme, c’est ce qu’on pense à propos du corps» (Lacan), le corps symbolisé (I) comme visage animé (pensée fantomatique -ICS) fait art désœuvré en espace littéraire (c’est de là que vient l’ek-stase que nous appellerons jouiscence -venue con-cul-pissante). Ainsi, Franz Kaltenbeck est-il amené à écrire que «dans la névrose, la jouissance est vécue comme un excès qui cause l’angoisse. Le sujet lui donne alors une connotation négative, il craint que la castration ne réponde à son jouir. L’art nous offre, par contre un champ où cet excès et cette négativité paraissent apprivoisés» : accepter nos fantômes est la première action artistique rendue possible par la pulsion, dans un corps déjà imaginarisé, mais pas encore objectivé. Quant il y a refoulement, les pulsions sont réduites à zéro (F(o)) : l’horreur (R) fera symptôme. Mais, la parole est aussi jouis-sens : «là où ça parle, ça jouit, et ça sait rien», plaisir de ça-voir que le rien est signifiant effacé par le son vocalisé. Ici se joue l’inspiration comme vocation sublime (sous l’horreur ou l’erreur), métempsychose (mort du père) changeant lyriquement notre angoisse de mort-scellement (vaporisation) en fantasmes géniaux (souffle du rien et centralisation). Enfin, au lieu de refouler ou de sublimer, la pulsion mène la traversée du vide jusqu’au phallus réel (pénis, voire clitoris -même si ce dernier déborde cette dimension) : le phallus comme signifiant s’incarne dans le corps imaginaire (inter-dit -A- évacuant un reste, comme suppléance : ob-jet a). Devenu plus imaginaire (F(a)) que réel (la substance permise par le signifiant se fissure), le corps se morcelle par saccades : la lutte R-S meurt avec bonheur, c’est l’orgasme. La mort n’est jamais «petite», elle est -au contraire- immense, explosion écartelant les dit-mensions. L’orgasme est un spasme borroméen : le retour de l’I fait vacillé l’R en S, le reste en trace, par le rien (-Phi). Le plus-de-jouir n’est créé que dans l’orgasme car il transforme l’ob-jet a, non plus seulement pour faire «tenir l’image», mais pour causer le désir. «Si l’on change la fleur qui fane pour la fleur invisible du rien créateur, c’est tout l’objet a qui se transforme en “plus de jouir”, en abondance, richesse et créativité. C’est à partir du rien que tout peut bifurquer» (Massat, nous soulignons) : le ‘sujet-du-désir’ doit s’admettre en ‘sujet-de-la-jouissance’ pour que le rien éjacule l’âme (fleur fanée), qui se ‘tra-ça’ en un quelconque («inhumain anonyme» dirait Massat) causant un nouveau désir (fleur invisible), sans que l’on sache lequel. En effet, la richesse absolue du plus-de-jouir (ob-jet a phallicisé) détermine tout : omniscience. Cela signifie que si «le désir est le propre de l’homme» (G. W. F. Hegel), c’est parce que le corps s’est atomisé en anatomie : orgasme. Les animaux jouissent mais n’ont pas d’orgasme, c’est pourquoi ils ne parlent pas (ne savent pas). Massat nous dit : «jouir est le savoir du rien»; nous ajoutons : orgasmer est le savoir du tout. De là, se joue un troisième ‘faire art’ : si, du plus-de-jouir, l’a devient cause du désir, le phallus, lui, permet un ultime relent du rien : métembordose (mort des parents). Si par ‘bordose’, nous entendons, angoisse de perte (d’orgasme), métembordoser consiste à dé-border : kénose créatrice.

 

Trois dit-mensions phalliques dénouées pulsionnellement par l’anatomie de la jouissance, cela signifie trois morts (angoisse, jouissance et orgasme) projetés en trois modes d’art (en tant que détournements pulsionnels) : métennévrose, métempsychose et métembordose. Ce que révèle la pornê (prostituée), c’est la mise-en-scène de ses secrets, par initiation et transgression, puis par débord. Face au destin pulsionnel, la prostitution nous fait découvrir le has-art pornographique. Ainsi, la pornographie semble la rencontre (la célébration) de trois mouvements : celui du corps de ‘la’ femme (sa dimension sacrée, donc son rapport à la mort), celui de sa ‘publicité’ (sa dimension politique), celui de sa création (sa dimension artistique -ou monétaire par père-version). A l’origine, il y a une fragmentation autour du sacré : corps (dans ses deux dit-mensions), prostitution (de prostituere : «exposer publiquement» -publicité) et monnaie sont en rapport aux dieux sans forcément être en rapport entre eux. Le sacré du corps, comme rapport à la mort, est soit mort du réel (angoisse où la mort s’égale au reste -i.e. ob-jet a, face au rien), soit mort de l’imaginaire (‘substance jouissante’ où la mort s’égale au rien -i.e. phallus comme absence), soit mort de la structure (ou mort de l’équilibre -de l’Autre- : ouverture à l’érotisme) créant le plus-de-jouir par conjonction de l’angoisse (a) et de la jouissance (Phi), en une ouverture spasmodique : l’orgasme (savoir du tout ou ça-voir comme tout). Le sacré de la monnaie fut originellement mort d’un objet (souvent animal) : «les monnaies ont d’abord été utilisées sous une forme sacrificielle et cérémonielle, et somptueusement offertes aux divinités et aux prêtres» (C. Bormans). On sacrifiait (directement ou indirectement) à une déesse bien précise (Ishtar, Astarté, Aphrodite, etc.), pour que cette monnaie devienne symbole de la protection de cette dernière (et non image basée sur l’excrémentiel). La monnaie n’était pas encore réserve de richesse à teneur fétichiste puisqu’elle se réduisait alors au rien (et non à l’ob-jet a). L’angoisse était ailleurs… Deux déesses sont associées à la monnaie : Héra (‘Juno Moneta’) et Mnémosyne. Nonobstant la théagonie, les deux incarnent le même mythe, mais dans deux dit-mensions : Juno est une déesse de la maternité, Mnémo est une déesse de la fécondité. Ainsi, les deux sont des Mères : réelle pour la première, imaginaire pour la seconde. En effet, Juno est la mère-type des enfants de Jupiter (Zeus) alors que Mnémo est la mémoire, mère des neuf muses, c’est-à-dire de l’art (par l’image). La seule différence qu’il y a entre les deux est le voile trouant du moi : ME-moi-RE. Ainsi, la monnaie comme symbole est un sacrifice mythique, celui de la mère-épouse ou de la mère-image. En effet, Juno n’est que par le mariage (à Jupiter) alors que Mnémo n’est que par l’inspiration des muses (fécondité). En étrusque, Juno se dit Uni : la monnaie est symbole d’un lien (c’est sur cette base pulsionnelle qu’elle pourra devenir signe social). Ici, le sacrifice soutient le mythe d’une femme liante, celle d’une jeunesse temporalisée (la mémoire temp-oralise, la mère père-paix-tue). Le mythe révélé par le sacré de la monnaie est celui qui inspira Diane, la Vierge-Marie et Eve car cette Femme que l’on sacre est déesse de la castration (le temps est castrateur par excellence !). En effet, le sacrifice de l’objet est une réduction de la chose en rien-S, c’est-à-dire en phallus comme signifiant de la jouissance. Après le sacrifice, le phallus fait lien pour la jouissance phallique, c’est-à-dire la jouissance commune aux deux sexes, donc dans un rapport à l’homme ne révélant pas la différence de La femme. Juno existe par le phallus de Jupiter (ses histoires sexuelles), Mnémo existe par le bâton du Berger (phallus nécessaire pour guider les muses, cf. la Théogonie d’Hésiode), Eve existe par la côte d’Adam (son érection), Diane et la Vierge-Marie n’existent que comme phallus, c’est-à-dire incarnations de la castration (la chasteté ou rien !). Bref, le mythe est typiquement patriarcal que ce soit par lien phallique (Juno, Eve) ou par angoisse phallique (Diane, Immaculée). Ce mythe, parce qu’il oublie l’Autre, légitime un Dieu-le-Père, c’est-à-dire justement un autre sexué, et non symbolique.

Face à ça, il y a le sacré de la prostitution, le seul à prendre en compte l’Autre (sans le sexuer donc), et surtout, à ne pas faire l’impasse sur le rapport sacrificiel du corps comme mort de l’équilibre (orgasme). Ce double avantage est à la fois vecteur de la toute-puissance du mythe et de sa déformation historico-pathologique (du fait de sa plus grande force anxiogène). Au «comme-on-se-ment» (Massat), il n’y avait pas de création divine, seulement un enfantement bien humain, un ‘ça’ venant des femmes. C’est pourquoi le matriarcat est plus archaïque que les dieux : la déesse-Mère est la déesse-Nature (suprématie plus tard remise au goût du jour dans le concept de panthéisme; l’écologie en est une père-version -patriarcale donc- !). Il semblerait que la tradition sémitique soit la plus ancienne nous témoignant, par la culture sumérienne, de la prédominance d’une Grande Déesse, garante de l’univers et de la procréation. D’ailleurs, le symbole du phallus n’est pas le seul a défier l’histoire par son apparente éternité (tant qu’il y a d’l’homme, y’a du phallus !) : le symbole de la vulve (forclos dans le mythe patriarcal) a toujours déjà été vénéré. «Le concept d’une déesse suprême a été violemment combattu par les religions qui font une distinction stricte entre l’esprit et la chair» (S. Husain) : cette défense du mythe patriarcal s’est définitivement fissurée avec le concept freudien de pulsion (qui rend la distinction inepte), et, avec la ‘représentation’ de l’orgasme (foyer ‘pornographique’). Présence sans écart à la Nature, la Déesse-Mère est déesse de la Jouissance et non de la castration : différence de dit-mension. En effet, la prostitution sacrée est d’abord hommage (nous devrions dire ‘femmage’ !) à la Déesse-Jouissance, et donc, réduction de l’objet (humain) à un rien comme réel (pénis, voire clitoris). Au départ, les prostituées sont les femmes les plus importantes/honorables de la société, le summum du public, car une prostituée, ça crée ! Le sacré est d’abord ce que crée le ça, mais ensuite, ce qui va réactiver le ça, par sacre de la création. La ‘sacréation’ des prostituées est, par l’orgasme offert (d’elle pourquoi pas, mais surtout de l’autre venu à elle), celle du plus-de-jouir. Le sacré est tel que la transgression n’existe pas (dans l’imaginaire, bien sûr), originellement. C’est pourquoi la première forme artistique est initiation (à l’orgasme). A l’image d’une Déesse-Jouissance, la Femme-putain sacrifie le corps à l’orgasme. En effet, si «La jouissance, c’est ce qui ne sert à rien» (Lacan), l’orgasme est ce qui sert rien : le phallus réel explose en plus-de-jouir, composé du rien symbolique (signifiant présenté à partir de l’absence phallique) et du reste (a). Puisque «ce qui fait tenir l’image, c’est un reste» (id.), le plus-de-jouir crée de l’image (fantasmes), soutien du désir mais aussi de l’art : l’initiation comme vecteur pourra ainsi devenir exposition de son origine. Ici, le plus-de-jouir est «fleur du rien» (Massat) : image avant (a -pour l’orgasme) -bourgeonnement- et image après (a’ -par l’orgasme) -fruit-. La flore phallique est le mystère du pulsionnel.

Puisque «la mythologie est la figuration de nos pulsions» (Massat), soulignons que l’affrontement des mythes rejoue la plasticité pulsionnelle. Ainsi, ‘la terre promise’ de Canaan est le tournant symbolique de nos mythologies : «lorsque les Hébreux envahirent le pays de Canaan, ils imposèrent des lois qui privaient les prostituées sacrées du statut privilégié qui était le leur depuis les premiers codes de lois sumériens» (S. Husain). Le Djihad d’alors est soutenu par un monothéisme clairement patriarcal qui fait la part belle à l’Hommoinzin : mythe de celui qui jouirait de toute femme (un Père) répandu par la con-quête phallique. C’est parce que l’hommoinzin est appelé à soutenir le mythe de la Déesse castratrice (la masculinité donne sens au masculin) que le patriarcat pourfend la domination matriarcale héritée de la tradition sémitique, en remettant en question le sacré du corps. A partir de là, le monde de la prostitution se complexifie et le corps de la femme se déchire pulsionnellement : «la dichotomie mère-putain est tracée à la règle sur le corps des femmes (…) Elle ne découle pas d’un processus “naturel” mais d’une volonté politique. Les femmes sont condamnées à être déchirées entre deux options incompatibles. Et les hommes sont coincés face à cette autre dichotomie : ce qui les fait bander doit rester un problème. Surtout, pas de réconciliation, c’est un impératif» (Virginie Despentes, King Kong Théorie). La concordance d’intérêt de l’hommoinzin et de la castratrice se développe par une multitude de semblants, aussi bien moraux que politiques, à partir des hébreux, mais surtout avec la Grèce Antique. Tout est bon pour dissocier la Déesse Jouissance de la prostituée. La Porneia (terme grec pour la prostitution, plus tard interprété bibliquement comme ‘luxure’ mais aussi, et c’est symptômatique, comme ‘culte des idoles’, c’est-à-dire comme sacré à rejeter !) se ‘trivise’ et refoule le sacré. Alors que les ‘indépendantes’ et les ‘hétaïres’ (‘hetaira’ = compagne -sophistiquée-, proche de l’idée contemporaine de l’Escort-girl ou de la culture nippone de la Geisha) -usant d’images érotiques- sont reléguées dans la rue -publiques, donc- (les seules femmes y étant), les autres (les Pornai) étant de toute façon cloîtrée chez elles comme inférieures à l’homme-citoyen, car despote -père de famille-, -surtout dans la nouvelle conception monétaire (‘chrématistique’, d’abord)-, sont frappées de l’interdit et de l’esclavagisme. Certes, la liberté des prostituées indépendantes semble favoriser la conservation d’une possibilité initiatrice liée au sacré, mais le problème est que ce dernier s’aliène aux semblants politique et monétaire : la monnaie est devenue médian (comme lien -à l’image de Juno), elle n’est donc plus symbole mais image devant lier les mythes patriarcaux au langage, c’est-à-dire foyer social (politique comme semblant) d’intermédiaire des échanges et d’unité de mesure (schéma M-A-M de Marx, avec A pour argent et M pour marchandise -objet-). Elle est donc signe d’une confiance en l’avenir, mais elle risque de refouler l’angoisse de mort. Quand l’incertitude devient celle de l’Autre, la prostituée fuit son avenir pour se réfugier dans le mythe patriarcal. Comme image, la monnaie est alors soutenue par l’éclat anal (reste : a), c’est donc aussi une régression -de la Castratrice à l’Hommoinzin- par rapport au phallus. Cette image, au lieu d’être symbole sacrificiel, peut transformer la monnaie en fétiche… d’un semblant, vers l’hommoinzin, déniant la condition de prostituée. Ainsi, les indépendantes veulent de la monnaie pour se marier -dot- (aliénation à l’hommoinzin) ou pour avoir de l’influence (pouvoir castrateur). Le sort des pornai (de ‘pernemi’ = vendre) est à la fois terrible et décisif car porteur (et carrefour) des pulsions de la féminité, malgré la domination patriarcale. Elles sont enfermées dans des maisons closes (‘porneion’) tenues par des proxénètes (‘pornoboskia’) avides de monnaie (pour posséder) : encore publiques (donc pour l’autre : dit-mension imaginaire) car élément démocratique, elles deviennent néanmoins surtout obscènes (‘ob-scenus’ = devant la scène, c’est-à-dire à l’abri des regards, du public, et, avec un autre regard sur le public) donc sur l’Autre scène, celle du langage (dit-mension symbolique). Du coup, la Pornê (prostituée au sens mythique -qui est ici ‘pornai’) est déchirée entre l’image fantasmatique de la fille publique et l’obscène activant l’image (Autre comme ‘lieu de la parole’ -Lacan), comme ce qui est caché. A l’initiation se joint la transgression, et même, cette dernière a tendance à refouler la première (la parole -on parle de la maison close, celle-ci existe par ses signifiants- refoule le caractère sacré du corps). Là encore, il y a de l’image avant (publicité et initiation) et de l’image après (la transgression de l’obscène transforme le sacré en… énigme, solvable par l’écrit !). Névrotisation de la prostituée, la pornê devient fantôme -et l’angoisse prend le pas sur la jouissance-. Concrètement, la pornê est une esclave (d’un proxénète-maître -prenant la place de l’Autre-, mais parfois aussi du client -qui peut être pédophile -y’a des prostituées enfant- et même incestueux : peu importe ici !-) qui s’écrit sur du semblant monétairement et politiquement mais qui s’écrie (par la transgression de l’obscène -orgasme caché-) que le fantasmatique peut être révélé. C’est ainsi que, sous les masques du masculin se crée un premier secret : celui de la pornê. La transgression par l’orgasme (le plus-de-jouir) est la clé du sacré initiatique que personne ne veut admettre (le reste -a- se mâtine de semblant mais… peut encore soutenir le fantasme, d’autant que la transgression est renforcée dans les multiples tentatives pour éviter la maternité -sodomie, mais aussi avortement et infanticide). Ainsi, le fantôme se débat dans le monde des semblants patriarcaux, et l’agonie de la théagonie est riche du secret de la ‘sacréation’.

 

 La béance (déchirures mythiques de pulsions refoulées ou déplacées) s’accentue toujours davantage, vectorisant -simultanément- la violence phallique et la profondeur du secret. Seule le faire art pornographique pourra sauver la femme de la cristallisation des semblants : sous l’Empire romain, le politique se judiciarise et la famille devient sacrée -créant encore du refoulement- (ainsi, le mythe de la Castratrice renforce celui de l’hommoinzin et le caractère initiatique de la pornê est toujours plus caché : les ‘lupanars’ sont considérés comme particulièrement ‘dégradants’ et la transgression est de plus en plus nécessaire); au Moyen Age, la publicité de la prostitution fête son âge d’or dans le sens où cette dernière est organisée à outrance sous l’égide des mythes patriarcaux (castration et Dieu-le-Père : les femmes sont sacrifiées pour l’ordre public, pour le financement de l’Eglise et de la noblesse -y’a même des maisons closes tenues par des monastères !-, à tel point que la transgression s’évanouit sous le règne du «moindre mal»). Toutefois, les prostituées, puisque souvent bien intégrées, gagnent en influence et parviennent parfois à ruser et faire bénéficier de leur ça-voir sexuel, en particulier sur ce que veulent les hommes. Outre les dogmes du Christianisme (le Christ vient «sauver Dieu [le Père]» nous dit Lacan), c’est le développement de la monnaie comme médian (image se figeant : articulation signe-symbole) qui épaissit les semblants. A partir du XVIème siècle, guerres de Religion, émergence du Protestantisme et Renaissance relèguent la prostitution à la clandestinité : retour en force d’une transgression jusqu’alors isolée dans les pratiques elles-mêmes (la sodomie comme symbole). L’alternance ‘initiation-transgression’ semble stérile et l’émergence des mythes de la Jouisseuse et de la Putain n’est permise qu’en un double mouvement : le Baroque (du portugais ‘barocco’ = bizarre) et le libertinage, l’un et l’autre révélant/ressuscitant l’Idéal de Femme-putain en le soutenant d’une (re ?)découverte, par l’art, du mythe le plus mystérieux. En effet, très vite, les artistes opposent Myriam (alias Marie-Madeleine) à Marie ou Aphrodite (déesse de la prostitution, écume «eaubscène» -Lacan) à Diane;  plus tard, ce sont Inanna/Ishtar/Astarté (face à Héra, par exemple) et Lilith (face à Eve, la soumise) qui sont mises en avant : toutes ces femmes tentent de figurer l’extase, jouissance divine/du vide, c’est-à-dire jouissance supplémentaire, proprement féminine. Ce sont les Mystiques, d’abord, souvent par le baroque, qui en témoigne. Dans le baroque, le christianisme est rejoué à la sauce spectaculaire : mouvements, courbes, inconstances, flamboyance, fantaisies, légèreté mais aussi… morbidité et crudité. «La dit-mension de l’obscénité, voilà par quoi le christianisme [baroque] ravive la religion des hommes» (Lacan) : ici, ce n’est pas de l’ordre de la transgression mais bien d’un nouveau mode initiatique. «Le baroque est la régulation de l’âme par la scopie corporelle» (id.) : l’image est métempsychosée (mort du père) ! En effet, l’obscène est ici le regard invoquant le sublime par tentative d’inscription de corps orgasmants, en une rencontre -donc une confusion- du public et de l’Autre scène. En mettant en scène nos angoisses, le baroque aspire le public dans l’obscène (la limite se brouille), animant les fantasmes par initiation (déstabilisante) à la liberté artistique. Rehaussé de mysticisme, l’art baroque s’essaye à la figuration d’une nouvelle origine, celle de la jouissance de l’Autre, qui ici, est le foyer de l’obscène vampirisant les semblants du public. La sublimation des angoisses aboutit à des mises-en-scène de la trace : dans le baroque, ce sont les trompe-l’œil (qu’y a-t-il de plus impossible à voir que le plus-de-jouir ?) alors que dans le mysticisme, la trace est à chercher dans le visage (c’est la publication -au sens d’une venue de l’obscène au public- de nos fantômes). «Pour la Hadewijch en question, c’est comme pour Sainte Thérèse -vous n’avez qu’à aller regarder à Rome la statue du Bernin pour comprendre tout de suite qu’elle jouit, ça ne fait pas de doute. (…) Cette jouissance qu’on éprouve et dont on ne sait rien, n’est-ce pas ce qui nous met sur la voie de l’ek-sistence ?» : le baroque mystique est ainsi ce qu’il y a de plus sacré dans le sens où le mythe de la pas-toute y inscrit le plus incompréhensible rapport du corps à la mort. Le baroque est, donc, pornographique au sens d’un faire art ex-posant le litige ‘obscène-public’ en un sacre du corps prostitué d’abord, extatique ensuite.

Le baroque ouvre sur le libertinage, qui, d’abord mode de vie, y ajoute la dit-mention transgressive. En effet, les libertins furent dans la tension perpétuelle d’une communauté prostitutionnelle et de son désœuvrement profanant : du latin libertinus, ‘esclave venant d’être libéré’, le libertin transgresse systématiquement les semblants puis met en abyme le viol des limites par l’écriture métennévrotique (mort de la mère), transformant le libertinage fantasmatique en monde fantomatique. Mais l’initiation à la transgression libertine, bien que renforcée par son animation spectralement écrite, reste dans un phallicisme exacerbé, toutes les ruses étant bonnes pour refouler, dénier ou simplement éviter le mythe de la pas-toute. Ainsi, le mythe de la jouisseuse est joué contre celui de la pas-toute, pour renforcer la trace libertine, c’est-à-dire la part-putain qu’il y a en chaque femme. Par exemple, D.A.F. de Sade et Restif de la Bretonne, chacun à sa manière, tente d’écrire la supériorité de la jouissance phallique pour reléguer cette embarrassante jouissance Autre -ressuscitée par les Mystiques- dans la hantise fantomatique. «Plus l’homme peut prêter à la femme à confusion avec Dieu, c’est-à-dire ce dont elle jouit, moins il hait, moins il est (…), moins il aime» (Lacan) : face à cette terrible vérité, le libertin désacralise la prostitution pour la délier du mythe de la pas-toute, Restif en entreprenant un traité de la prostitution (en 1769 -l’année n’est pas un hasard !-, Restif écrit «Je te vois sourire; le nom demi barbare de ‘Pornographe’ erre sur tes lèvres. Va, mon cher, il ne m’effraie pas. Pourquoi serait-il honteux de parler des abus qu’on entreprend de réformer ?» : c’est dans ce livre -Le Pornographe-, qu’apparaît pour la première fois le terme de ‘pornographie’, mais cette pornographie ne fait que tendre vers un érotisme plus acceptable), l’écrivain Sade en fantasmant la jouissance absolue d’une universalisation des femmes en prostituées («J’ai le droit de jouir de tout corps» posera-t-il comme maxime -in Philosophie dans le Boudoir- : impératif catégorique sadique et effroyablement logique). Mais, en voulant échapper à la jouissance de l’Autre, les libertins n’ont fait que renforcer le mythe de la Putain, ouvrant les femmes à la puissance qui leur manquait pour s’affirmer pas-toutes… Ainsi, le libertinage est pornographique au sens d’une ostension artistique transformant le litige ‘obscène-public’ en un sacre de la liberté prostitutionnelle et phallique. Ce que permettent baroque et libertinage, c’est le sauvetage de la prostitution par la pornographie, en ouvrant toutes les possibilités du sacré : initiation et transgression, meurtres du père et de la mère, révélation des trois mythes féminins (la jouisseuse, la putain et la pas-toute). Ce bris des semblants aboutit au XIXème siècle, âge d’or de la prostitution, en deux temps : d’abord, réglementation visant à équilibrer la vague transgressiste par une resacralisation de l’initiation, puis, avec la ‘Belle Epoque’, affirmation de la gloire des prostituées. Hausse irrépressible de la demande masculine et généralisation des lieux de prostitution ont pour conséquence le sacre des bordels : ainsi, les lupanars laissent place aux ‘bordeaux’ (venant des mots français bord et eaux parce qu’ils se trouvaient presque tous sur le bord de la rivière ou dans les maisons de bains, au début), à entendre comme bords du réel, comme symbolisation des trous (S-R donne I), comme structures mises en place pour être débordées. En effet, tous les hommes allaient aux bords d’elles car elles apportaient initiation, transgression et… Secret du bonheur : la pornê devient une fille de joie ou d’amour, celle qui a la clé de l’orgasme (et pas seulement ‘klei-toris’), celle qui, par le plus-de-jouir, dévoile ce que cherche l’homme : le faire l’amour qui dure, se réinventer à chaque révélation de la part-putain essentielle à la féminité (Dans L’Education sentimentale -1869 !-, G. Flaubert insiste sur le noyau de toute la vie sexuelle des héros : le bordel, «Ce lieu de perdition projetait dans tout l’arrondissement un éclat fantastique. On le désignait par des périphrases : ‘l’endroit que vous savez, -une certaine rue, -au bas des ponts’. Les fermières des alentours en tremblaient pour leurs maris, les bourgeoises le redoutaient pour leurs bonnes, -…-et c’était bien entendu l’obsession secrète de tous les adolescents», inspirant comme conclusion aux héros : «c’est là ce que nous avons eu de meilleur !»). Au bordel, l’homme trouve donc la part-putain, secret le détournant du règne patriarcal.

Par ailleurs, le terme de ‘nana’ (signifiant aujourd’hui ‘fille’), datant du roman éponyme zolien (1880) célébrant la vie d’une courtisane -qui fit lien entre les jouissances- particulièrement appréciée des hommes, est symptômatique de cette ère : Nana est probablement dérivée de la déesse In-nana qui apporta mythiquement la prostitution aux Hommes, mais aussi les mythes matriarcaux (la ‘vulve’). Cette féminité encensée remet alors en scène Messaline (par Alfred Jarry, notamment), symbole même du lien entre les mythes de la pas-toute et de la putain : femme de l’empereur Claude, elle allait se prostituer pour jouir de l’Autre, ce Dieu protecteur qui seul, peut la combler du vide -jamais phalliquement atteint. Les bordels rivalisaient donc pour offrir la plus belle des spécialisations (pulsionnelles) ou le plus grand raffinement (mythique), tant pour le ‘client’ recherchant le secret de la féminité que pour la pornê recherchant le secret de… la parité. Ce que le bordel apporte à la femme, c’est la protection du proxénète en tant qu’Autre, c’est-à-dire comme lieu de la parole, signification vide du tout-homme (le proxénète est l’Autre à partir du moment où il est -à la fois- personne et tout le monde, i.e. Dieu/Vide que l’on tisse en parlant : la femme cherche à jouir de sa parole divinisée). ‘Secret de la parité’ car soutien du mythe de la pas-toute par le mythe de la putain et dépassement du rapport impossible par la parole : «Il n’y a de rapport sexuel que pour le proxénète» (Christophe Bormans), dans le sens où ce dernier comble la femme d’un vide sacré (mystique). Ainsi, la révélation du mythe de la pas-toute permet la parité en renvoyant la Putain en mythe paritaire tout en respectant le phallus : puisque les mythes sont la figuration des pulsions, il s’agit de postuler l’analogie entre le graphe de l’Amourir et l’articulation des ‘mythypes’ (cinq grands types de mythes correspondant aux cinq éclats pulsionnels). Dans le jeu des éclats, c’est le rien (absence phallique) qui agit sur les quatre formes d’ob-jets a (double circuit : ‘oral-anal’ et ‘scopique-vocal’) : dans le jeu des mythypes, c’est le plus-de-jouir (trace orgasmique) qui agit secrètement sur les quatre mythes fondamentaux (double circuit, patriarcat face au matriarcat : circuit ‘hommoinzin-castratrice’ face au circuit ‘jouisseuse-pas-toute’), en plaçant le mythe de la Femme-putain comme double secret : ce que l’homme recherche (part-putain de la féminité) et ce que la femme recherche (protection du proxénète comme Autre). L’équilibre atteint est iconoclastique dans le sens où les semblants (I) sont perpétuellement brisés par l’anatomie de la jouissance (rapport corps-mort) afin de révéler les secrets qui débordent des pulsions devenues mythiques : le circuit patriarcal (passage de l’hommoinzin à la castratrice) se fait par meurtre du père (métempsychose) en faveur de la castration; le circuit matriarcal (passage de la jouisseuse à la pas-toute) se fait par meurtre de la mère (métennévrose) en faveur de l’Autre. Le rapport de la castration à l’Autre est l’ob-jet a qui, transformé par le rien (le phallus passe de symbolique à imaginaire), trace le mythe de la Pornê par ses débords (meurtre des -deux- parents) secrets du ça : des sécrétions se créent (débord imaginaire : essence pornographique) et un faire l’Amour s’offre (débord réel : essence érotique)… Dans le graphe de l’Amourir, le circuit (en tore ?) oral-anal n’est pas rompu car le phallus est absent; le circuit (de Klein ?) scopique-vocal n’est pas rompu car la trace n’est pas encore advenue : alors que le phallus fait passer d’un circuit à l’autre, seul l’orgasme (propre au graphe des ‘mythypes’) peut ouvrir la structure en… amourrant le corps : débords. Mais l’idylle ne pouvait durer : à partir du moment où l’Autre devient un autre, le proxénète est un ‘mac’ que seul la monnaie intéresse : c’est la réduction pathologique et patriarcale du plus-de-jouir à la plus-value. Parallèlement à l’avènement de l’équilibre paritaire, le schéma d’accumulation capitaliste se met en place (schéma A-M-A’ de Marx, avec A pour argent et M pour marchandise -objet-, si A’ est supérieur à A, la différence est une plus-value; lorsque le M devient T pour titre, il ne reste plus que ‘ce qui se compte’ comme ‘résidus de la jouissance’, toujours la même -Lacan) : à la création du rien s’oppose la «mêmeté du rien», c’est-à-dire la «chose» (Jean-Luc Nancy), retour éternel du même (nihilisme nietzschéen) dans un «vaille que vaille» (Nancy) fétichiste (i.e. obsessionnel), qui tend à toujours rester sur le bord (la spéculation est la peur du trou -angoisse de la mort/de l’avenir), régression vers la foule (Idéal du Moi sacrifié à l’Autre -marché spéculatif transcendé par l’hommoinzin), recherche d’une logique mortifère… Bref,  la bordose (visant à éterniser les circuits de l’Amourir, en éliminant le ça-voir !) face au débord. Le capitalisme l’emporte avec les guerres. En France, les filles de joie deviennent des filles qui ‘font le trottoir’ (au lieu du ‘trop-tout-art’ !) : exclues, méprisées dans la rue, et, en 1946 (la tristement célèbre loi Marthe Richard), abandonnées au capitalisme mafieux… C’est la fin des bordels, de la parité et des débords. Depuis, les semblants moralistes règnent, le patriarcapitalisme dicte sa loi et la béance origine le pornicide républicain. Pourtant, depuis les années 1960, le féminisme lancé par les teenagers baby-boomées redonne espoir : l’expansion du cinéma pornographique permet l’impensable faire-art, seule arme face à la fixation bordotique : la métembordose ! Mais la lutte se complique dès 1975 (en France) avec la loi dite X, renvoyant la pornographie dans les mains du capitalisme : de Charybde en Scylla (i.e. du moralisme au capitalisme), la Pornê ne peut à nouveau révéler ses secrets qu’à condition que les femmes dénouent l’art des semblants patriarcaux, en anatomisant la jouissance une fois en-corps, pour, pornocratiquement, faire triompher la parité et célébrer… une con-quête con-crête !  

A suivre dans :

 II. Le corps de la Pas-toute ou la Pornocratie s’y-nique

 

Introduction (P.01-02) :

« J’accepte, mais à une condition.

- Laquelle ?

- A condition que… »

Ainsi, dans nos vies, nous posons souvent des conditions. Si cela n’était pas le cas, la vie serait sans doute plus simple, plus évidente (prévisible). Le conditionnel utilisé dans la phrase précédente montre que nous ne pouvons penser une vie sans conditions… qu’à condition de… Peu importe à quelles conditions, d’ailleurs : le fait est qu’il y a quelque chose qui “empêche” la continuité de nos vies, sans qu’il nous soit possible de fixer ce quelque chose en une définition. Lorsque l’on emploie le terme au pluriel, c’est le plus souvent pour parler des “conditions de vie”, c’est-à-dire d’un état, d’une réalité : quelque chose d’empirique (”de facto”).Lorsque nous employons le terme avec une conjonction ou une préposition (”à condition que”, “sous condition”, “en condition”, etc.), c’est souvent pour ajouter quelque chose dont “on” dépend, quelque chose de théorique, que ce soit favorable ou handicapant. Mais, lorsque l’on parle de la “condition humaine”, la chose est à la fois empirique et théorique, réalité du monde etdépendance logique.

Comment admettre qu’un même terme (”condition”) fasse référence à la fois à un constat empirique, à une constante logique, ou aux deux ensemble ?

Développement

(P.02-07) :

 

La logique du conditionnel transforme une chose en une autre : s’il y avait “ceci”, il y aurait “cela”, à la place de ce qu’il y a. Nous voyons bien que d’un point de vue théorique, la condition fait lien entre deux choses.

[…Martin Heidegger…]

 

La logique de la condition peut être prise sous l’angle théorique de quelque chose qui aide. […]

Si l’on s’intéresse aux constats empiriques, deux exemples s’imposent, un d’ordre particulier, l’autre d’ordre plus général.

[…Hannah Arendt…]

 

Ce que l’homme a en propre conditionne ce qu’il a en particulier. Ainsi, la réalité du monde, sa composition, dépend de la parole car c’est ce que l’homme a en propre.

[…Platon…]

 

L’aporie d’une condition indéterminée ne doit pas nous faire oublier que nous avons pu assurer trois caractéristiques fondamentales : la condition peut être destin (indétermination) et décision (volonté); la condition peut-être joint (lien) et hiatus (séparation); la condition de l’homme est son “propre”, c’est-à-dire la parole. […]

Ainsi, la condition est le propre de l’homme : c’est une chose qu’il est ou une chose qu’il a. Dans les deux cas, la chose est “active” : quand nous le sommes, elle nous agit; quand nous l’avons, nous agissons.

[…Jacques Lacan…]

 

 

Conclusion (P.07-08) :

 

La condition est une chose indéterminée qui agit sur l’homme ou par l’homme car le propre de l’homme est la parole, conditionnelle toujours. La condition indétermine la parole, et par elle, espace, temps, être et avoir. Au fond, “chose” et “phallus” sont, comme “barre”, “point” ou “laps”, des métaphores pour nommer ce qui nous lie-et-sépare de la mort : ce rien angoissant mais révélateur de l’authenticité de notre être, et par métonymie, révélateur du signe, du sexe et de la singularité.

Le rien, est en tant que joint-et-hiatus, la condition de la “différance”, au sens derridéen : différence qui se diffère pour distinguer les choses, de l’indétermination à la détermination. Ainsi, nous appelons “condition” :- Le rien qui transforme, distingue et révèle.- La chose qui fait passer de l’indéterminé au déterminé.- Res, étymologie du rien et de la chose, qui permet au commencement d’être un “saut dans l’origine” : découvert bien après le 1, le 0 en est devenu l’origine. Le zéro est à condition qu’il y ait un.- La naissance et le principe de la conscience : l’inconscient est sans condition bien qu’il ne soit pas sans rien. Snas condition, le rien est vide.

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A améliorer : la manière de conceptualiser, la rigueur de la problématisation et le choix des références.

 

Introduction 

Voici ce qu’en écrit Camus dans l’édition américaine du Théâtre (1957) :
“La première, Caligula, a été composée en 1938, après une lecture des Douze Césars, de Suétone. Je destinais cette pièce au petit théâtre que j’avais créé à Alger et mon intention, en toute simplicité, était de créer le rôle de Caligula. Les acteurs débutants ont de ces ingénuités. Et puis j’avais 25 ans, âge où l’on doute de tout, sauf de soi. La guerre m’a forcé à la modestie et Caligula a été créé en 1946, au Théâtre Hébertot, à Paris.
Caligula est donc une pièce d’acteur et de metteur en scène. Mais, bien entendu, elle s’inspire des préoccupations qui étaient les miennes à cette époque. La critique française, qui a très bien accueilli la pièce, a souvent parlé, à mon grand étonnement, de pièce philosophique. Qu’en est-il exactement ? Caligula, prince relativement aimable jusque là, s’aperçoit à la mort de Drusilla, sa soeur et sa maîtresse, que le monde tel qu’il va n’est pas satisfaisant. Dès lors, obsédé d’impossible, empoisonné de mépris et d’horreur, il tente d’exercer, par le meurtre et la perversion systématique de toutes les valeurs, une liberté dont il découvrira pour finir qu’elle n’est pas la bonne. Il récuse l’amitié et l’amour, la simple solidarité humaine, le bien et le mal. Il prend au mot ceux qui l’entourent, il les force à la logique, il nivelle tout autour de lui par la force de son refus et par la rage de destruction où l’entraîne sa passion de vivre.
Mais, si sa vérité est de se révolter contre le destin, son erreur est de nier les hommes. On ne peut tout détruire sans se détruire soi-même. C’est pourquoi Caligula dépeuple le monde autour de lui et, fidèle à sa logique, fait ce qu’il faut pour armer contre lui ceux qui finiront par le tuer. Caligula est l’histoire d’un suicide supérieur. C’est l’histoire de la plus humaine et de la plus tragique des erreurs. Infidèle à l’homme, par fidélité à lui-même, Caligula consent à mourir pour avoir compris qu’aucun être ne peut se sauver tout seul et qu’on ne peut être libre contre les autres hommes.
Il s’agit donc d’une tragédie de l’intelligence. D’où l’on a conclu tout naturellement que ce drame était intellectuel. Personnellement, je crois bien connaître les défauts de cette oeuvre. Mais je cherche en vain la philosophie dans ces quatre actes. Ou, si elle existe, elle se trouve au niveau de cette affirmation du héros : Les hommes meurent et ils ne sont pas heureux. Bien modeste idéologie, on le voit, et que j’ai l’impression de partager avec M. de La Palice et l’humanité entière. Non, mon ambition était autre. La passion de l’impossible est, pour le dramaturge, un objet d’études aussi valable que la cupidité ou l’adultère. La montrer dans sa fureur, en illustrer les ravages, en faire éclater l’échec, voilà quel était mon projet. Et c’est sur lui qu’il faut juger cette œuvre (…)”  

I. Caligula et les 40 «Rien» : l’échec tragique 

Transposition lacanienne : 

- Impossible = Réel = Trou

- Rien = Phallus

- Reste = Ob-jet a

- Trace = Plus-de-jouir

= reste entaché d’un rien

= rien créateur (par le reste) 

- Gallimard, collection Folio, 2007. 

A. Eclaircissements théoriques : l’angoisse déshumanise. 

- Les ‘rien’ ne sont pas des voleurs, au contraire, ils sont volés à l’impossible.

- «obsédé d’impossible», tentant d’en sortir, il fera «la plus tragique des erreurs». 

- Caligula passe de «la passion de l’impossible» à la «tragédie de l’intelligence».

- «L’impossible en tant que correctif de l’homme.» - (Friedrich Nietzsche, Le Livre du Philosophe) ne sera là qu’en tant que logique d’un Tout déshumanisant. Alors que :

«C’est sur l’impossible que l’humanité se perpétue.» - (Friedrich Nietzsche, Le Livre du Philosophe)

- Le vide/impossible/absurde est «l’œil qui absorbe tout, le trou auquel ne peut échapper que le rien.» - (Guy Massat, Psychanalyse & Mythologie)

- «C’est à partir du rien que tout peut bifurquer.» - (Guy Massat, Psychanalyse & Mythologie)

- Avant la mort de Drusilla, Caligula baignait dans l’innocence d’un être-au-monde quotidien.

- «Ce qui oppresse, ce n’est pas ceci et cela, pas non plus la somme totale du sous-la-main, mais la possibilité de l’à-portée-de-la-main en général, c’est-à-dire le monde lui-même. Lorsque l’angoisse s’est apaisée, le parler quotidien a coutume de dire : «au fond, ce n’était rien». Cette formule touche en effet ontiquement ce que c’était. (…) Mais ce rien de l’étant à-portée-de-la-main que le parler quotidien circon-spect comprend seul n’est pas un rien total. Le rien d’être-à-portée-de-la-main se fonde dans le «quelque chose» le plus originel, dans le monde. Mais le monde appartient ontologiquement de manière essentielle à l’être du Dasein comme être-au-monde. Si par conséquent c’est le rien, c’est-à-dire le monde comme tel qui se dégage comme le devant-quoi de l’angoisse, cela veut dire que ce devant-quoi l’angoisse s’angoisse est l’être-au-monde lui-même. Le s’angoisser ouvre originairement et directement le monde comme monde. (Martin Heidegger, Sein und Zeit, § 40)

- Après la mort de Drusilla, traumatisé par ce qu’il pensait impossible, Caligula découvre que le monde en tant que tel est ‘rien’, cette possibilité est effroyablement angoissante car elle révèle, pour lui -aveuglé-, que la vie heureuse est impossible contrairement à la mort. Ce qui depuis toujours était sous-la-main est porté au-delà, comme monde originel et oppressant. Ainsi, l’angoisse ouvre le monde en évanouissant l’imaginaire -ce qui nous protège dans notre vie quotidienne, dans notre mondéité innocente-. S’il veut s’en sortir, Caligula doit comprendre l’angoisse.

- «(…)l’affection qui est en mesure de tenir ouverte la menace constante et pure et simple qui monte de l’être isolé le plus propre du Dasein, c’est l’angoisse. C’est en elle que le Dasein se trouve devant le rien de la possible impossibilité de son existence.» (Martin Heidegger, Sein und Zeit, § 53) 

B. L’errance tragique : refoulement et jouissance. 

- Quarante-quatre ‘rien’, en fait. Mais quatre sont à part, nous le verrons à la fin. Déjà 26 dans l’Acte 1. Cet acte est le plus angoissé et angoissant. Dès la première page, les paroles des patriciens (tenant de la tradition mondaine) silhouette le monde comme monde, c’est-à-dire comme rien. Six ‘rien’ parlés devant lesquels il faut attendre… En fait, les deux premiers mots résument très bien l’acte 1, si ce n’est la pièce entière, ce qui donne d’emblée une teneur tragique à la pièce, tragédie d’un destin inacceptable et indépassable… Tragédie de l’errien. Ainsi, Caligula brille par son absence, il n’est que paroles angoissées. Dans l’acte 1, l’angoisse est refoulée, lorsque Caligula réapparaît, si bien que l’existence n’est plus que possibilité de l’impossible, jusqu’à destruction totale de la quotidienneté. L’être-là de Caligula se vide, se déshumanise, ne représente que ‘rien’.

- L’être-vide est ce que nous appelons l’«errien», car c’est un rien qui erre en étant, c’est la traduction du ‘xu’ chinois : nous devenons ce que nous refoulons, et, le devenant, nous errons -c’est le contraire du ‘shi’ qui est plénitude ontologique.

- V. Novarina souhaite que «l’acteur ne représente rien», qu’il «milite pour l’inhumanisme», la «pantinitude de l’homme». Dans l’acte 1, Caligula devient pantin du destin, errant de rien en rien, sans rien exposer de bien de l’impossible comme incertain. Sa passion nouvelle pour l’impossible ne lui fait pas posséder le rien mais, au contraire, le fait devenir tragiquement vide, un vide, dès lors, articulé intelligemment, c’est-à-dire par sa faculté de comprendre (aveuglée) que seul l’impossible compte face au ‘rien’ angoissant, face à la mort, face au manque de bonheur. L’impossible comme logique désespérée.

- Les ‘rien’ 10 et 11 nous apprenne que Drusilla était la sœur de Caligula, son amour était donc incestueux, c’est-à-dire ‘impur’ (in-castus). Cette impureté est relativisée par les praticiens qui se rendent compte que c’était un moindre mal par rapport à l’angoisse de la situation présente… Mieux vaut l’impureté innocente que la pureté d’un monde tragique…

- Dans la scène 3 de l’Acte 1, Caligula apparaît pour la première fois, il reste silencieux : citation page 23. Le miroir représente sa conscience, par la préhension de son image. Première rencontre : Hélicon (il-est-con), personne sans épaisseur psychologique qui n’est là que pour mettre en avant Caligula, c’est en quelque sorte son ombre ou sa défense face à l’angoisse, son double servant d’interface avec le monde. L’ombre est chargée de la part d’impossible, c’est elle qui doit permettre à Caligula de décrocher ‘la lune’. Bien entendu, puisque Hélicon n’est que l’ombre de Caligula, c’est-à-dire encore Caligula, l’impossible ne dépend que de Caligula lui-même. Cet échec face à l’impossible refoule le ‘rien’ au lieu de l’utiliser pour transformer l’inhumanité absurde de l’impossible. Citation P.26 : Caligula énonce sa logique, son intelligence tragique : il va refouler le ‘rien’ jusqu’à la fin si bien que l’impossible lui échappera toujours et que règnera l’inhumanité.

- «Cette mort n’est rien, je te le jure ; elle est seulement le signe d’une vérité qui me rend la lune nécessaire.» (P. 26) : Caligula ne surmonte pas l’angoisse, n’admet pas que la mort de celle qu’il a aimé a bouleversé le monde, ne comprend pas que sa quête est tragique. Caligula veut dire toute la vérité, c’est bien là ce qui le fait errer dans le vide, dans l’inhumanité.

- Dans la scène 6 de l’Acte 1, Caligula voit les autres, dans la scène 7, il leur parle. C’est le début, la mise-en-place de sa logique inhumaine, solution tragique face à l’absurdité de la mort.

- Citation P. 38 (Scène 9) : le pouvoir de dire toute la vérité est la prétendue liberté de Caligula. C’est la logique qu’il veut poursuivre, c’est sa quête d’impossible l’obligeant à errer, fixer eu ‘rien’.

- Acte 1, scène 11 : nouveau déni. Mais, prise de conscience du désespoir, grâce à Caesonia, ancienne maîtresse qui joue ici le rôle de Mère (mais cette Mère n’a pas d’autorité, elle ne sert qu’à maintenir Caligula hors de l’inhumanité, dernier rempart avant le suicide), la seule à qui Caligula peut se confier, mise à part son ombre, Hélicon. Citation P. 39 : remarquable description de l’angoisse ! Aveu d’inhumanisme mais incompréhension de l’angoisse.

- Citation P. 44 : rien 24, 25 et 26 expriment la victoire tragique de l’inhumanité à cause du refoulement du rien. La victoire de l’inhumanité est un suicide, un sacrifice brisant l’imaginaire, c’est-à-dire le lien protégeant de la mort.

- Ici, Caligula jouit d’une présence à soi sans écart. Il ne reste que lui, vide, être-pour-la-mort, errant sans conscience, devenu la mort qu’il refoule. (Citation P. 96 : ou du moins…)

- «Caligula est l’histoire d’un suicide supérieur.» : supérieur car immensément dévastateur. 

C. Rejaillissements de l’humain : de l’espoir à l’erreur. 

- Acte 2, 3 ans plus tard, 3 ans d’une logique inhumaine. Enfin, certains vont comprendre que le ‘rien’ peut ne pas être refoulé, et qu’une autre logique est possible. Constat :

- Caligula, représentant le tout du rien, n’est qu’un vide jouissant d’une illusoire liberté, car en réalité aliénée au tragique destin d’une angoisse insurmontée. Caligula est fixé sur l’impossible, sans pouvoir s’en dépêtrer.

- Citation P. 54 (Acte II, scène 3) : «Nous nous battions pour rien». Cherea ambitionne de reprendre une part de rien, il veut briser la logique de Caligula en réintroduisant de l’image, en empêchant Caligula de jouir de sa toute-puissance. Le combat de Caligula est l’espoir de transformer le ‘rien’, en y prenant part. C’est une volonté d’imposer de l’humain, face à la logique inhumaine.

- Après ‘rien’ 27, scène 5 (Acte 2) : Citation P. 60, ‘rien’ 29, 30 et 31. Caligula est un pantin -les autres sont ses marionnettes-, pendu au fil du destin, relié au même rien, toujours. L’espoir Cherea n’a pas encore pu jouer de rôle. Il se cache dans l’image d’un dévoué, dans le semblant d’un serviteur de Caligula. Alors, Caligula se répète…

- Acte 2, scène 14 : dialogue Scipion (dont le père a été tué par Caligula) - Caligula. Pour venger son père, Scipion veut tuer Caligula. Scipion est un poète, c’est pourquoi il intéresse Caligula, celui-ci y voit l’autre, il lui permet d’imaginer, et ainsi, de prendre -éphémèrement- conscience de la situation tragique. En cela, Scipion est un espoir. Citation P. 81 : «tu es pur dans le bien comme je suis pur dans le mal» : Scipion découvre qu’il est l’autre de Caligula, tout en étant comme lui : c’est l’alter ego. C’est pourquoi ils se comprennent complètement. Et c’est pourquoi l’espoir s’annule, en un inévitable statut quo. L’espoir doit venir de la différence.

- Acte 3, scène 3 : citation P. 100 : la lune/l’impossible = Drusilla, aveu à demi-mot de son amour, mais cet aveu est fait à son double, c’est-à-dire à lui-même, cela n’aura donc pas de conséquence sur sa logique de l’inhumanité. Sa quête concerne donc l’Amour. En tant qu’impossible, l’Amour laisse le rien créer. Mais ici, depuis la mort de Drusilla, Caligula est la mort fixé à un rien toujours pareil, et donc, au lieu de créer quelque chose, articule l’inhumanité.

- Acte 3, scène 5 : Citation P. 105 : Caligula parle à son image (par le miroir, recomposé). Face à son image, Caligula prend conscience qu’il n’y a plus d’espoir, que le destin tragique l’emportera, quoiqu’il arrive. Qu’il est trop tard pour changer quelque chose.

- Acte 3, scène 6 : confrontation avec Cherea. Celui-ci se dévoile. Il est le seul espoir qui peut mettre fin à la logique inhumaine de Caligula. C’est, en fait la confrontation de la logique inhumaine à la sécurité de l’humanité. A la différence de Scipion, Cherea n’est pas le bien contre-balançant le mal. Il est l’espoir d’une transformation du mal par suppression de ce qui le soutient, Caligula. Ce qui ne veut pas dire que tout mal disparaîtra mais qu’il y aura une sécurité pour l’humanité. Nous verrons que c’est l’erreur fatale de Cherea. Cherea croit que l’humanisme doit dominer l’inhumanisme. Cherea est l’innocence ordinaire. Si bien qu’il est manipulé par Caligula, lui-même aliéné au destin inhumain. Cherea doit tuer Caligula, c’est ce que veut ce dernier car il y voit la seule solution, l’aboutissement de la tragédie. Cherea fait donc l’erreur d’être manipulé. Ainsi, il n’y a plus d’espoir.

- Acte 4, scène 1 : ‘rien’ 36 : Cherea s’oppose à Scipion. P. 119 : «Mon malheur est de tout comprendre». Nous verrons (Partie 2) que Scipion a raison. Il comprend que Cherea est manipulé et que le destin s’accomplira. Cherea ne comprend pas la clémence de Scipion.

- Citation P. 126-127 : Hélicon se transforme : il passe d’ombre (ou de double) à défenseur de Caligula : il agit pour l’inhumanité de Caligula car il comprend à quel point Cherea et les autres ne comprennent pas, à quel point ils sont manipulés.

- Acte 4, scène 12 : le concours de poésie. Le sujet est la mort. Caligula se rend compte que seul Scipion connaît le sujet, seul lui a compris. C’est pourquoi, à la fin, il veut s’en débarrasser. Seul Scipion, aurait pu contrecarrer le destin. Pour cela, il aurait fallu que Caligula ne l’annule pas. Scipion se sent impuissant parce que Caligula a compris qu’il a compris. Alors il part (scène 13).

- Reste Caesonia (scène 13) : la mère. Face à elle, Caligula a peur de ne pas mourir (car il prend conscience qu’il ne se sent bien qu’avec la mort, qu’en tant qu’il est dans la mort, il a peur que le destin ne s’accomplisse pas. Elle est le dernier rempart avant la fin tragique. Caligula la tue car sa tendresse, ressentie comme ‘honteuse’ le ramène à quelque chose de plus humain. Caligula confond bonheur et apathie : «Ce que j’admire le plus, c’est mon insensibilité» (P. 123), bonheur et destin, car il a refoulé le rien, car il s’est fixé à l’inhumain.

- Rien 39 (Citation P. 147) et 40  (P.149) : différents. Puis : rien 41 et 42 (P. 149): logique inhumaine. «Je n’aboutis à rien.» : victoire du destin inhumain : retour à la fin de l’acte 1, au miroir, c’est-à-dire à l’imaginaire brisé, mais avec retournement pour l’humain. Caligula meurt comme prévu par le destin : ultime jouissance. Rien 43 et 44 : différents.

Ceux qui n’ont pas compris tuent Caligula. Cherea en tête : humanisme.

Pourtant, Caligula clôt la pièce avec : «Je suis encore vivant».  

II. L’enseignement du lent saignement 

A mettre en parallèle avec :

«I’m a Cyborg, but that’s OK !», film de Park Chan-Wook

- Nous venons de voir que nier l’inhumain est une erreur : l’humanisme respecte le destin tragique. Face à ça, nous pouvons lire, entre les lignes, un enseignement, celui-ci nous est donné en 16 maximes. La première est contenue dans le titre : le lent saignement fait référence, à la fois, au saignement de l’humanité et au fait que Caligula se vide de son sang… C’est-à-dire de son sens.

1^ère maxime : la vie n’a pas de sens car il y a de l’absurde (du ‘sans raison’). (Citation P. 51)

- Les maximes aboutissent au respect de l’impossible, à un changement nécessaire.

- M. 2 : il est impossible de dire toute la vérité : «Les hommes meurent et ils ne sont pas heureux.» (Citation P. 27) Cette vérité n’est pas-toute, sinon, elle conduirait à la destruction.

- M. 3 : il faut aller au-delà du désœuvrement, transpercer pour révéler : «(…)le savoir vertigineux que rien est ce qu’il y a, et d’abord rien au-delà.» (Maurice Blanchot, L’Ecriture du Désastre) : fascination (pour le vide, l’impossible) - désœuvrement (cela «exige d’une manière ou d’une autre le sacrifice de celui qui, un moment, a contemplé ce rien dans l’éternité d’une image illusoire» -article ‘le Destin de l’œuvre’- : mort de Caligula) - révélation/événement (par transgression : regard) : «Ce n’est pas un regard de voyeur mais un regard qui traverse tout le corps». «Il faut traverser les symboles, les percer de part en part pour obtenir cet anéantissement.» (Romeo Castellucci, ITW de JF Perrier) : du refoulement. (Citation P. 41)

- M. 4 : la solitude est nécessaire, Caligula n’est qu’isolé, d’où l’échec : sans solitude, pas de sollicitude : «[la dimension tragique] est dans la solitude. La solitude que les personnages produisent tout autour d’eux. La solitude est devenue une technologie du moi. Une technologie qui permet le silence, et, à travers le silence, une espèce de conscience du moi.» «Le silence permet d’interrompre la communication, il permet de révéler la condition de chacun, la condition humaine.» (ibid.), en cela, le silence de la solitude est transhumain. (Citation P. 82-83) 

- M. 5 : tout n’a pas la même valeur : «(…)je me suis fait destin» (Citation P. 96). Caligula parodie les dieux pour montrer que tout à la même valeur, qu’il faut être indifférent à la valeur des choses. C’est évidemment ce qui est proprement inhumain.

- M. 6 : l’Amour est un impossible nécessaire au bonheur : c’est l’a, l’une. (Citation P. 100)

- M. 7 : on ne revient jamais en arrière : même dans la régression, les choses changent. (P. 105)

- M. 8 : la sécurité aide la pensée, contrairement à ce que dit Cherea. Dans la pièce, ceux qui se sentent en danger sont des imbéciles particulièrement naïfs. La sérénité de Caligula en est le contre-exemple et s’il attire la haine, c’est par son inhumanité, pas parce qu’il fait penser. (P. 123)

- M. 9 : parler aux autres, accepter d’être-au-monde : c’est vital. (Citation P. 142-143)

- M. 10 : seuls ceux qui ont vécu l’inhumain, l’angoisse, l’absurde et le désespoir ont compris, c’est-à-dire, ceux qui ont vécus l’Amour et/ou la mort. Les autres, enfermés dans leur humanisme, sont réduits à ce que Caligula appelle la bêtise. (Citations P. 134 & P. 143)

- M. 11 : il ne faut pas réellement tuer sa mère, seulement s’en détacher. Caligula la tue parce qu’il s’est senti dépendant d’elle. (Citation P. 145 : «sorte de tendresse honteuse»).

- M. 12 : rien ne dure, sauf… ce qui se passe avec ceux auxquels on croit. Caligula, pour ne pas l’avoir compris, s’est rendu face au destin. Ce sont les ‘rien’ 39 et 40 qui nous l’apprenne, en cela, ils ne sont pas volés à l’impossible mais plutôt créateurs car ils laissent une trace.  (Citations P. 147 & P. 149)

- M. 13 : l’attente est une condition de la rencontre : Caligula n’a su attendre que la mort, c’est pourquoi il est devenu celle-ci. (Citation P. 148)

- M. 14 : personne n’est innocent sauf… ceux qui aiment, comme Caligula avant la mort de Drusilla, qu’il a refoulé. (Citation P. 149)

- M. 15 : la rencontre de l’autre est libératoire : c’est ce que Caligula attend, face à la mort. Il attend Hélicon mais c’est déjà trop tard, quelqu’un tuera Hélicon avant. C’est dans la force créatrice des deux derniers ‘rien’ : ils interviennent trop tard. (Citation P. 150)

- M. 16 : cf. conclusion.  

Conclusion 

- Synthèse de l’enseignement : accepter l’insensé, l’impossible et le partiel; attendre, espérer et croire. Parler, rencontrer et évoluer.  

- Citation des Carnets :

«Non, Caligula n’est pas mort. Il est là, et là. Il est en chacun de vous. Si le pouvoir vous était donné, si vous aviez du cœur, si vous aimiez la vie, vous le verriez se déchaîner, ce monstre ou cet ange que vous portez en vous. Notre époque meurt d’avoir cru aux valeurs et que les choses pouvaient être belles et cesser d’être absurdes. Adieu, je rentre dans l’histoire où me tiennent enfermé depuis si longtemps ceux qui craignent de trop aimer.»  

- L’inhumain est en chacun de nous, il faut accepter son absurdité pour respecter l’impossible et permettre au rien de créer (M. 16). Caligula est la figure de l’inhumain -rôle-type d’un point de vue dramatique, au sens novarinien-, il ne faut pas le refouler, il faut s’en servir pour traverser l’humain. Surtout, il ne faut pas craindre ce qu’il y a de plus absurde car impossible et inhumain : l’Amour. 

- «Les hommes meurent et ils ne sont pas heureux.» : réponse : les hommes sont heureux s’ils renaîssent, après avoir traverser l’humain. Le bonheur est dans la résurrection. L’acteur «décarne», il «tue l’homme», il faut «demander au théâtre de montrer ce qui est certain parce que c’est impossible : la résurrection.» (Novarina, Je suis)

En cela, le théâtre peut être philosophique. La résurrection signifie qu’il faut «Changer de corps.» (Antonin Artaud, Cahier 295) 

- Fin de Je suis en écho à l’esquisse d’épilogue par Camus : «La mort n’est pas vraie» :

«Transhommer» par une danse, celle de la vie.

Le conditionnel est le temps du rien.

Le con dit : “si on naît laid, le tendu ri, hein ?”

Le Professeur de Christian PRIGENT

En bref :

Assez peu connu, cet ouvrage n’en est pas moins un chef d’oeuvre. D’abord, abordons sa forme, essentielle : le récit est découpé en 29 chapitres, tous dénués de ponctuation. Cette originalité syntaxique est nécessaire pour mieux “brûler ce qui fut brûlure”, pour mieux montrer “l’impossible de la figuration” dans l’Amour et dans la jouissance, pour mieux mettre en exergue les défaillances des mots face à la représentation érotique, cette dernière étant instable, ne reposant que sur du vide. Ensuite, il nous faut souligner le contenu, explicite : le texte est pornographique, énonçant, cataloguant une hallucinante série de fantasmes sexuels (un peu comme un script de film porno). Mais “l’illusion naturaliste” du sexe est troublée doublement : en premier lieu, par le “rythme non naturel” qu’impose l’écriture; deuxièmement, par la mise à distance qu’impose les commentaires poético-philosophiques. Ainsi, si le sexe est omniprésent, c’est “parce qu’il concentre la question du rapport (à l’autre, au monde)” et des limites langagières. L’écriture semble parfois naïve, pour mieux faire ressortir son degré second, “comme re-commencement épuisant”, implicitant le livre comme “roman d’un roman qui forma le réel”. En définitive, l’intérêt premier de l’ouvrage repose dans une inquiétude, celle d’une question infinie : la littérature. Il faut, pour cela, bien cerner “ce que sa langue forme en s’arrachant au prétexte pornographique qui l’impulse”. Complexe et difficile d’accès, ce “traité de l’âme” est à recommander (très fortement) à tous les passionnés par le langage et ses situations “limites”. Il faut le lire bien attentivement afin d’y cerner l’implicite déploiement du réel. Inimaginablement riche et souvent sublime.

Citations :

« […] Le professeur dit je te regarde je pense je regarde ma pensée le professeur dit je regarde ma pensée penser à ta robe qui tombe quand ta robe tombe je pense le professeur dit la chute de ta robe est comme ma pensée ma pensée tombe avec ta robe la chute de ma pensée est ce à quoi je pense quand je pense au moment où ta robe tombe le professeur dit ma pensée est une tombe où penser se dérobe ma pensée se dérobe dans l’envie de toucher ce que ta robe tombée enrobe de pensée le professeur dit ma pensée touche au dérobé de la pensée il faudrait toucher ça dans la nudité de la pensée tombée dans le dérobé de la pensée il faudrait penser dans la pensée déshabillée de toute pensée le professeur dit la pensée se touche dans le dérobé de toute pensée la pensée se touche dans le zéro nu de la pensée déshabillée de toute pensée l’excès c’est toucher la pensée touchée par zéro pensée dans la nudité le professeur dit toucher est l’excès que pense la pensée quand elle se dérobe à toute pensée l’excès est la tombe où tombe la pensée quand elle se dépense devant ce qui tombe comme tombe ta robe […] » (P.29, 30)

« […] ce qui me fait bander c’est l’amour l’amour de l’amour l’amour de ce qui dans l’amour arrache à l’ennui du temps ce qui me fait bander c’est ce qui dans l’amour s’arrache à la maternité du monde ce qui me fait bander c’est ce qui dans l’amour m’assure qu’en moi quelque chose n’est pas dans le monde qu’en moi quelque chose n’appartient pas au monde ce qui me fait bander c’est ce qui m’excepte du monde me tire hors du monde ce qui me fait bander c’est l’inconscience des limites du monde ce qui me fait bander c’est l’excès fébrile barbare furibond de l’âme de l’amour le professeur paradoxal soliloqueur à l’aise dans les chiffons de la pensée dans la pensée spiralée lovée dans l’huile facile de la pensée le professeur huilé spiralé volubile lové dans la vélocité de la pensée soliloquée le professeur poursuit ce qui me fait bander c’est l’amour comme guerre avec l’amour l’amour comme en trop du monde physique l’amour comme métaphysique […] ce qui me fait bander c’est ce qui dans l’amour suggère l’imminence la menace l’audace l’angoisse le délice amer que vienne la blessure ce qui me fait bander c’est l’affleurement de la rupture la trace du tremblement l’insécurité du désir ce qui me fait bander c’est qu’il y ait dans l’amour le vertige le vertige d’amour c’est la perte possible de l’objet de l’amour ce qui me fait bander c’est que cette perte cette fuite cet abandon cette eventualité affreuse soit l’impossibilité d’être entièrement au monde ce qui me fait bander c’est l’audace de cette angoisse ce qui me fait bander c’est que cette angoisse soit l’audace de refuser d’être le lié d’être l’identifié d’être le déjà-mort dans la vie facile ce qui me fait bander c’est qu’il y ait en elle que j’aime quelque chose qui me dépossède d’elle quelque chose qui fasse trou dans la possession dans l’accouplement dans l’assentiment dans le beurre du bonheur dans l’anesthésie du crépitement en moi de l’angoisse […] » (P.49, 50)

« […] le professeur dit les hommes apeurés les hommes lisibles les hommes humains qui disent ces mots les hommes vagues sont là dans la violence détournée les hommes sont dans le leurre les hommes sont tapis dans le déni les hommes sont cuirassés d’impensé les hommes disent leur peur les hommes matamores et frêles nomment leur désir dénié non de posséder la putain non d’être les maîtres non d’user d’un corps monnayable soumis les hommes disent leur désir d’être dépossédés les hommes disent leur désir d’être liés livrés à la fuite du monde les hommes disent leur désir d’être aspirés vidés par ce qui fuit par ce qui sort par ce qui s’essore hors du réel des corps les hommes disent à quel point ils aiment d’amour et d’angoisse que le monde s’enfuie que le monde s’émonde que le monde se vide de mondanité les hommes retors contournés sans langue nomment ainsi et gomment dans le même mouvement leur voeu d’être bus par le réel nu d’être démunis annulés pompés par un corps voué à jamais à d’autres leur désir de fond de tout ce qui ouvre sans cesse ni pitié à sa crevaison le monde trop plein leur désir têtu de cette crevaison cet entêtement qui ne se sait pas c’est la volupté dit le professeur c’est l’atrocité de la volupté c’est la déchirure de l’écran du monde c’est le ravissement le professeur dit les hommes profanes les hommes de plomb disent leur vocation à ce sacrifice leur dévotion à cette oblation […] » (P.53, 54)

« […] le professeur dit ce qui rend le sexe brûlant est ce qui rend la vie impossible ce qui rend la vie impossible est ce qui rend le sexe brûlant ce qui rend la vie adorable est ce qui rend le sexe impossible ce qui rend vivable l’impossible est la brûlure du sexe ce qui rend la brûlure adorable est le sexe impossible ce qui est l’impossible du sexe c’est l’adoration de la vie ce qui rend la vie impossible c’est l’adoration du sexe le sexe impossible rend la vie adorable l’impossible est adorable la vie alors est impossible le sexe adore l’impossible la vie brûlante adore le sexe impossible ce qui me fait bander c’est la brûlure de l’impossible la vie sans brûler est affreuse brûle aime brûler désire l’impossible sinon tu seras couleur du possible parmi les choses morceau du monde mangé par le monde […] » (P.105, 106)

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Un nid pour quoi faire de Olivier CADIOT

En bref :

Olivier Cadiot est l’un des plus grands écrivains actuels et ce dernier ‘ov-nid’ ne fait asseoir son talent qu’un peu plus définitivement. Dans ce style effréné, effronté et effarant, toujours. Mais en plus savamment construit, ciselé pour donner le vertige tout en emplissant de questionnement. Voilà du Jarry moderne (bien qu’il soit davantage influencé par Pérec ou Mallarmé), en encore plus riche, en encore plus décalé. S’il y a un récit construit, délirant mais compréhensible, ce n’est que pour mieux le déconstruire, le disséquer, l’appréhender de mille façons. Le rythme ‘cadiotesque’ est ici exacerbé, dans toute sa précipitation d’images… Les métaphores se dévorent et les flashs fourmillent autant que les flèches… Haletant, mais dans une valse incessante de contre-pieds. D’un humour subtile, ou sarcastique, ravageur, éblouissant ! Tenté, happé par la poésie, à chaque page… Mais, à chaque fois, l’explosion libertaire du langage, de la puissance des mots, artificialise les images… Ici, tout y est : histoire, origine de celle-ci, mode de construction, critique… Et, cette oralité déployée dans toute sa puissance, l’écriture ondulatoire de la parole… La voix, cette particularité qui fait littérature, est difficile à cerner tout en étant extrêmement puissante, comme un ouragan explorant les possibilités des signifiants. Le ‘héros’, à nouveau Robinson, est perpétuellement en exil, il erre, ayant même perdu son île… Il parle pour ne rien dire, presque autant que ceux qu’il côtoie… L’action, l’espace-temps, tout est miné par les flux symboliques et imaginaires, en constant conflit. Mais, une fois n’est pas coutume, Robinson s’arrête, s’accroche, se pacifie, face à ce qui change sa vie : le nid. Non pas à entendre comme le ‘ni’ de la négation, encore moins comme celui de ‘fini’. Mais plutôt, comme celui qui unit, dans la sérénité, et l’harmonie. Un nid pour quoi faire ? Nier. Ou bien, son anagramme : rien.

Citations :

« Quel temps magnifique

Oh, ce ciel
je me lance

Ah, le ciel.

Oh, hmmm ce ciel, c’est beau, ultra-bleu, vous avez de la chance d’habiter ici, bravo, j’adore, ces couleurs, et ces coussins, j’adore, quel goût, restez comme vous êtes, ne changez rien.

C’est une réussite totale.

Et là je brode sur le thème Vous êtes formidable, bravo, j’enjolive, j’adore, je brode, j’harmonise, je déroule.

Et je fais pivoter le thème en verticale.

Mmm
ciel

Après la canicule
ce moment

D’hiver

Bizarre
dans l’été

Non ?

C’est la première fois que j’ouvre la bouche depuis des lustres, c’est agréable le son de sa propre voix, ça résonne dans la tête, comme une parole étouffée, voix près de l’os, on peut faire des sons vibrants, c’est très musical, un corps, dodécaphonique ? je dois avoir l’air surpris, j’ai certainement une drôle de tête, bouche bée, il existe une photographie d’un petit garçon qui entend sa voix pour la première fois grâce à un appareil.

C’est moi.

Hmmm, gémit de concert le Roi, me regardant avec gourmandise, mais vous avez une très jolie voix, mon cher, c’est la première fois que je vous entends articuler trois mots, eh bien c’est extrêmement mélodieux, ces graves profonds, cette manière de scander, ces modulations et ces brusques arrêts, cette économie, cette précision, c’est délicieux, je serais professeur de chant je vous prendrais sous mon aile, je devrais, au lieu de m’occuper de communication politique, les grands rois s’occupent toujours de musique en priorité, et de sport, bien sûr, en deux.

[…]

Il se détourne pour cacher ses larmes.

Pendant qu’il pleure, le dos tourné, je continue à me réveiller, on a brisé la glace, je me réveille lentement comme un mammouth congelé, j’étais évanoui ? dans le coma ? mais qu’est-ce qui s’est passé ?

Il y a eu un blanc.

Je me réveille, les mots coulent en moi, comme du sang jusqu’au bout des doigts, me, me, moi, se pincer, ah, je suis en vie, preuve, ça bouge, tentacules, élytres, c’est la première fois que je ressens ça, j’étais où ? un accident je n’étais pas moi, ça parle, donc je suis, ça s’entend, donc j’y suis, j’ai du présent ici, je vois en couleur, j’entends tous les sons en même temps, sifflements de martinets, bruits de vaisselle, cloches, souffle d’une glacière, il y a de la profondeur partout, je m’appuie sur le bois glacé du balcon, j’ai déjà vécu ça, c’est comme on saute d’un tremplin, un oiseau plonge du nid. »

(in 567 LK)

« On a entrelacé des branches pour installer un nid, assez grand pour y lover un homme, des branches de noisetier flexibles ou de châtaignier, un nid en haut d’un très grand arbre.

Un nid ?

Même technique que pour fabriquer les petites palissades qui séparaient les légumes ou les fleurs au Moyen Âge.

Qui a bien pu avoir une idée pareille ?

Au beau milieu d’une forêt, on tombe dessus par hasard, pas d’accès prévu, c’est curieux, aucun balisage, aucune trace rouge sur les troncs pour répéter Suivez le guide, rien, aucun signe.

C’est bizarre.

Igloo vert pour dormeur égaré ? refuge pour un martien écologiste ? capsule Tarzan ? classe verte pour Laïka, la chienne envoyée au ciel ? singe en orbite ?

On reste là bouche bée.

Comme une corbeille suspendue face au ciel, on doit être bien dedans, oh, les plumes poussent à vue d’œil, un berceau sur échasses, un œuf énorme se fendille, un bébé à plumes ? un frère de lait ?

On volera ensemble.

Qui a bien pu imaginer et construire une chose pareille ? un monument à rien, au milieu de rien, une piste d’envol ? une base pour oiseaux espions ? la cabane aérienne d’un philosophe déprimé ?

Un lieu de culte inconnu ?

Ou c’est peut-être quelqu’un qui trouve normal de faire un nid toutes les trente-six heures, qui trouve ça soudain obligatoire, serial nidificateur, je ne peux pas m’en empêcher, je dois le faire, c’est maintenant, c’est là, les yeux fixes, corps tremblant, on l’imagine, tendant les bras vers un mélèze à triple branche, idéale pour y accrocher sa passion.

C’est ici ou rien.

Ou alors, c’est quelqu’un qui ne l’a fait qu’une seule fois, par hasard, tiens, si on s’arrêtait là ? on n’a qu’à se faire un nid, l’idée soudaine, un nid ?

Bien sûr.

Et voilà le gars qui taille de longues baguettes de bouleau, comme s’il avait fait ça toute sa vie, expliquant le plan de montage à qui veut l’entendre, comme dans cette émission où l’on voit un type, aidé de ses voisins, construire sa maison en un jour, en chantant. »

(in L’origine de la Lune)

« Est-ce que je peux te dire quelque chose d’un peu compliqué ?

Il esquisse un sourire.

Voilà, si on essaie de mettre en cause ses illusions, qu’on déchiffre son roman familial par la grille d’explication de base, celle qui est fournie à une époque donnée, celle qui mélange pensées sublimes et discussions de comptoir, on obtient une deuxième version, voilà, merci, tout ce que je raconte est faux, oui, j’ai été violé par Truc, oui, je n’ai pas fait le deuil de Y, il y a une douleur cachée grosse comme une maison, l’idée de base de la version II, c’est qu’on refoule la vérité, c’est la théorie du nez au milieu de la figure.

Le Roi est nu.

Version II, bon, et après, on se dit, non non, c’est trop facile, ça ne tient pas debout, c’est juste le contre-pied de la version I, ça ne sert qu’à trouver une raison, à partager une explication, à faire une confession, on arrive devant les gens et on dit Stop, je sais, fierté, je sais très bien que la version I est fausse, je vais vous expliquer pourquoi, j’ai ma version d’ailleurs, ce n’est pas la II, c’est une autre, la III.

C’est là où le chaman te laisse t’embrouiller.

On se débat, on part du principe que ce n’est pas ça, on part d’une déception, la deuxième version n’est pas la bonne, ni la III, qui vient d’une tristesse, qui est une réaction, alors on mélange tout, on fait la IV et la V, versions jumelles, on repique les illusions dans leurs soi-disant explications, on retisse l’un dans l’autre, c’est la spirale, voici la VI.

Et on est foutu. »

(in Avenue Lumière)

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L’Âme de Christian PRIGENT

En bref :

Avec ses mots : “Nous les parlants (les séparés), nous appelons âme notre distance au monde et le désir de la combler. Âme est le nom du rien ouvert entre le monde et nous, l’aura in-signifiante des choses infusée dans la langue et la hantant d’une vacuité imprenable par le sens.
Les poèmes de L’Âme sont des essais d’enregistrement de cette vacuité. Dans le temps d’une journée banale, la diction de quelques choses perçues, de quelques corps aimés, de quelques paysages, de quelques bribes de savoir -et son dérapage : brefs bougés rythmiques, petites catastrophes du sens,
lame de l’âme passée entre le réel et les mots.”
Avec les miens : ‘re-cueille’ poé-tic’ d’une inouïe prof-ondeur ! Pro-fondeur ? Fond d’heures heureusement géniales. A déguster, à déjuster, à désossez. Presse-que in-dé-passable.

Citations :

pourtant ça le fit car le
grand trou flou foutu fut
l’âme

or l’âme la
macule du
cul l’âme
mâle

est la came l’œuf
de vacuité

et ça meule on
plie
on vide dedans sa vie

on est dans les peurs

(in petit lever)

l’ouïe à l’ouïssance c’est
la fuie le sens
glisse purins et murènes reins
reines érèbes je
demeure dans la bouche
de la vérité louche

je demeure oui mais ja
mais (deux mots) moi
je suis ce mât ou garce
crosse qu’écrase
la peur

la peur : caresse d’âme
gelée je l’ai comme l’œil
du monde qui plombe
la bête obtuse de ma tête

(in petit lever)

ça
va
pas
tarder est sur
le
point
de est presque
arrivé s’en
va djà
ça
c’est le bois de l’âme qui flotte
dans la mare où moi grelotte

quoique

quoique

quoique

vu sous un autre angle ça
pourrait s’appeler aussi la belle
plante frêle de l’esprit
libre et ouvert

(dit le penseur)

(in passage au jardin)

l’âme est une pierre je
tombe la pierre
est mon amour

ah dit l’âme hâle
ce poids aime-moi

je suis le présent l’âpre
maintenant je tends dans ta main
le poil de l’instant

vois ce trou de suspens ce
trop-plein d’absence cet
antre entre hier et demain

ça
tombe de toi dans toi c’est

lourd c’est
affamé d’amour

(in un peu de campagne)

mon âme me dit te laisse
pas avoir mange
les mots sinon c’est eux change
tout graisse

les fleurs de foutre comme
fait le printemps ça va ça
vient c’est le falbala over
dosé des choses l’air
fait chair le charabia

senti come fa :
ta ! ta ! ta ! ta !

(in compte tenu des mots)

je gratte ma langue je dis va
corps exquis va
fonce souffle sois
phrasé crasé ouvert nu

sois l’urne où la cendre
c’est le monde l’ex
périence ex
acte
ment

(in compte tenu des mots)

et ça scul
pta méticul
eusement l’ori
fils horri
blement vide

oui vide mais
seule exacte
ment vraiment
mentalement gerbe exacerbée

sur l’effondrement sec
sué c’est ça c’est
faire ça lui dis-je et repliai
ma tige

(in compte tenu des mots)

puis je tournai le doigts dans le trou femme de
mon âme ça fut l’hame
çon
du son

boucan ! brouhaha !
déferlements !
barbaries !
cacas !
cruautés au débotté !
amertumes à fond sur des enclumes !

rien que du bruit découpé dans
le costume de mélancolie :

poésie point
d’interrogation

(in tentative d’idylle)

par alibi libidiné l’âme
taquine de ma
dame as
tique des
piques : déclic

ô milli mini
crocs sur l’écran scopique
(les eaux la peau l’entour
le tambour mou du jour)

lors l’i ou l’on ou l’i
on emmi mes fonds
faits des bonds

:

crise !

(mais de vers la crise car
en vrai la chair ne cesse
mêlée grise ici sous les
livides impavides dermes

(in tentative d’idylle)

l’âme : le bleu

le bleu déplorable
le bleu de prusse suspendu au noir
le bleu du déboire

le bleu de succion
le bleu de gnons
le bleu d’horions
le bleu de zéro horizon

le bleu de nuit
le bleu recuit
le bleu de cuite
le bleu de fuite

le bleu vite
le bleu vide

le bleu sans yeux l’album
de l’œuvide
l’albumine
de l’œuf de moi vide

(in tombée du jour)

ah putain d’âme pus
teint de jus de rien

impact de suc de quoi
oiseau dieu zéro
rôt juste d’effroi

ah putain d’âme ta
tavelure d’impéritie
scie tout

touche ! pèle ! perce !

ce pneu du corps d’amour mas
sacré bon sang
enfin je le te
tenaille

aïe ! aïe !

aïe aïe aïe qu’il aille creux
crevécrasé

:

zéro viande hourra
amour amour je mange de l’âme

(in tombée du jour)

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L’Attente l’Oubli de Maurice BLANCHOT

En bref :

Cette oeuvre est, à la fois, d’une profonde originalité structurale et d’une richesse théorique inimaginable. Tout d’abord, évoquons le ’squelette’ du livre : quasi-absence de repères (l’espace et le temps n’apparaîssent que rarement, pour redonner des contours matériels aux situations), vocabulaire finalement assez restreint mais dont l’auteur arrive à faire jaillir une infinité de significations par la puissance même de la répétition (une prouesse !), deux êtres parlant, discutant, dialoguant, ou (surtout), se taisant; ‘il’ et ‘elle’ vivent ensemble, dans une pièce (et ‘je’ apparaît parfois, comme une importante remise à distance)… Le langage ne cesse d’agir entre eux. Les paroles (questions, réponses, affirmations…) semblent toujours vouloir les séparer… Et le silence, omniprésent, sous-jacent, est inlassablement interrogé. Pourtant, on ressent vite la nécessité du langage, seul ‘moyen’ d’exister, de comprendre, de s’extirper hors de la Mort. C’est autour du couple (ou en eux), simultanément dans les paroles, et, dans les silences laissant place à la ‘chair’ du livre, la théorie, que se construit la vie de l’oeuvre. Le tout est ‘divisé’ en paragraphes clairement délimités. L’écrivain a beau varier syntaxe et stylistique, le livre n’en conserve pas moins un rythme bien particulier, léger, aérien, sublime… Excitant ou envoutant. Ensuite, il nous faut aborder le ‘coeur’ de ces écrits, le thème du livre : l’attente et l’oubli. L’attente attend. L’oubli s’oublie. Ils s’enchevêtrent, dans le vide, le silence, la Mort. Inconscients et atemporels, ils sont l’essence même du Déréel. S’accrochant à ce dernier, mais se manifestant consciemment, l’indifférence semble la différance de la Mort par sa différence psychique. Autour de ce centre théorique, infiniment (re)mis en question, on peut trouver d’autres réflexions sur la pensée, sur la présence (face à l’absence), sur l’attention (face à l’ignorance), sur l’attrait, sur l’attirance, et par là, sur le rééquilibre du Réel, sur l’Amour. Finalement, on peut percevoir que toute cette ‘plongée désoxygénée’, où l’immobilité, le froid et la pureté de la Mort nous enveloppent, n’est que l’exploration des limites négatives visant à mieux cerner les rapports entre Eros et Thanatos, dans le Réel, pour avancer. Cette oeuvre géniale, véritable ‘bible’ du Déréel, est ainsi, l’une des meilleures qui soient pour réussir à ’saisir’ la nature du Réel et pour mieux comprendre notre vie. Ravissement de tous les instants, ce livre est extrêmement enrichissant, passionnant et beau.

Citations :

« Fais en sorte que je puisse te parler. Le désirait-elle vraiment ? Etait-elle sûre qu’elle ne le regretterait pas ? “Si, je le regretterai. Je le regrette déjà.” Mais, non sans tristesse, elle ajouta : “Vous aussi, vous le regretterez.” Pourtant, elle avait aussitôt remarqué : “Je ne vous dirai pas tout, je ne vous dirai presque rien.” - “Mais alors mieux vaudrait ne pas commencer.” Elle rit : “Oui, mais c’est que j’ai déjà commencé maintenant.”
Il sait depuis toujours qu’il n’y a rien là qui ne puisse être exprimé par les mots les plus communs, mais à condition que lui-même appartienne à ce même secret, au lieu de le connaître, et renonce à sa part de lumière en ce monde.
Il ne saurait jamais ce qu’il savait. C’était cela, la solitude. » (P.21)

« Il se demande si elle ne demeure pas en vie pour prolonger le plaisir de la terminer. » (P.22)

« […] “Vous savez tout déjà.” - “Oui, je sais tout.” - “Pourquoi m’obligez-vous à vous le dire ?” - “Je voudrais le savoir de vous et avec vous. C’est une chose que nous ne pouvons savoir qu’ensemble.” Elle réfléchit : “Mais ne risquez-vous pas de le savoir un peu moins ?” Il réfléchit à son tour : “Cela ne fait rien. Il faut que vous le disiez : une fois, une seule fois; que je vous l’entende dire.” - “Si je le dis une fois, je le dirai toujours.” - “Oui, c’est cela, toujours.”
“Je ne désire pas le savoir. Je désire que vous me le disiez pour n’avoir pas à le savoir.” - “Non, non, pas cela.” » (P.25)

« Nous devons toujours, face à chaque instant, nous conduire comme s’il était éternel et qu’il attendît de nous de redevenir passager.
Ils s’entretenaient toujours de l’instant où ils ne seraient plus là et, bien que sachant qu’ils seraient toujours là à s’entretenir d’un tel instant, ils pensaient qu’il n’y avait rien de plus digne de leur éternité que de la passer à en évoquer le terme. » (P.27)

« […] L’attention est désoeuvrée et inhabitée. Vide, elle est la clarté du vide.
Mystère : son essence est d’être toujours en deça de l’attention. Et l’essence de l’attention est de pouvoir préserver, en elle et par elle, ce qui est toujours en deça de l’attention et la source de toute attente : le mystère.
L’attention, accueil de ce qui échappe à l’attention, ouverture sur l’inattendu, attente qui est l’inattendu de toute attente. » (P.35)

« Depuis quand avait-il commencé d’attendre ? Depuis qu’il s’était rendu libre pour l’attente en perdant le désir des choses particulières et jusqu’au désir de la fin des choses. L’attente commence quand il n’y a plus rien à attendre, ni même la fin de l’attente. L’attente ignore et détruit ce qu’elle attend. L’attente n’attend rien.
Quelle que soit l’importance de l’objet de l’attente, il est toujours infiniment dépassé par le mouvement de l’attente. L’attente rend toutes choses également importantes également vaines. Pour attendre la moindre chose, nous disposons d’une puissance infinie d’attendre qui semble ne pouvoir être épuisée.
“L’attente ne console pas.” - “Ceux qui attendent n’ont à être consolés de rien.” » (P.39)

« Il avait supporté l’attente. L’attente l’a rendu éternel, et maintenant il n’a plus qu’à attendre éternellement.
L’attente attend. A travers l’attente, celui qui attend meurt en attendant. Il porte l’attente dans la mort et semble faire de la mort l’attente de ce qui est encore attendu quand on meurt.
La mort, considérée comme un évènement attendu, n’est pas capable de mettre fin à l’attente. L’attente transforme le fait de mourir en quelque chose qu’il ne suffit pas d’atteindre pour cesser d’attendre. L’attente est ce qui nous permet de savoir que la mort ne peut être attendue.
Celui qui vit dans l’attente voit venir à lui la vie comme le vide de l’attente et l’attente comme le vide de l’au-delà de la vie. L’instable indistinction de ces deux mouvements est désormais l’espace de l’attente. A chaque pas, on est ici, et pourtant au-delà. Mais comme on atteint cet au-delà sans l’atteindre par la mort, on l’attend et on ne l’atteint pas; sans savoir que son caractère essentiel est de ne pouvoir être atteint que dans l’attente.
Quand il y a attente, il n’y a attente de rien. Dans le mouvement de l’attente, la mort cesse de pouvoir être attendue. L’attente, dans la tranquillité intime au sein de laquelle tout ce qui arrive est détourné par l’attente, ne laisse pas arriver la mort comme ce qui pourrait suffire à l’attente, mais la tient en suspens, en dissolution et à tout instant dépassée par l’égalité vide de l’attente.
Etrange opposition de l’attente et de la mort. Il attend la mort, dans une attente indifférente à la mort. Et, de même, la mort ne se laisse pas attendre.

Les morts ressuscitaient mourants. » (P.42, 43)

« Il ne rêvait jamais d’elle. Elle ne rêvait jamais de lui. Ils étaient seulement rêvés l’un et l’autre par celui qu’ils auraient voulu être l’un pour l’autre. » (P.44)

« Le pourrissement de l’attente, l’ennui. L’attente stagnante, l’attente qui s’est d’abord prise pour objet, qui s’est prise de complaisance pour elle-même, enfin de haine pour elle-même. L’attente, la calme angoisse de l’attente; l’attente devenue la calme étendue où la pensée est présente dans l’attente. » (P.45)

« Croyez-vous qu’ils se souviennent ?” - “Non, ils oublient.” - “Croyez-vous que l’oubli soit la manière dont ils se souviennent ?” - “Non, ils oublient et ils ne se gardent rien dans l’oubli.” - “Croyez-vous que ce qui est perdu dans l’oubli soit préservé dans l’oubli de l’oubli ?” - “Non, l’oubli est indifférent à l’oubli.” - “Alors, nous seront merveilleusement, profondément, éternellement oubliés ?” - “Oubliés sans merveille, sans profondeur, sans éternité.” » (P.47)

« (Deux êtres d’ici, deux anciens dieux. Ils étaient dans ma chambre, je vivais avec eux.
Un instant, je me mêlai à leur dialogue. Ils n’en furent pas surpris. “Qui êtes-vous ? Un des nouveaux dieux ?” - “Non, non; un homme seulement.” Mais ma protestation ne les arrêta pas. “Ah, les nouveaux dieux ! ils sont enfin venus.”
Leur curiosité était légère, instable, merveilleuse. “Que faites-vous ici ?” Je leur répondais. Ils ne m’écoutaient pas. Ils savaient tout d’un savoir léger qui ne pouvait s’alourdir d’une vérité partielle, telle que je la leur donnais.
Ils étaient beaux, mais l’attention que je lui portais, à elle, fit que pour moi elle se trouva presque constamment seule, et sa beauté en devint plus frappante. Je remarquai bien que je l’attirais aussi, malgré l’ignorance où elle semblait être de moi, de moi en particulier. Elle m’apparaissait réellement, c’état une grande fille que je m’émerveillais de pouvoir regarder, bien que je ne fusse pas capable de la décrire, et quand je lui dis : “Venez”, elle s’approcha aussitôt avec une profonde distraction qui me rendait extrêmement attentif. Lui disparut alors définitivement. Du moins, je le pensai pour plus de commodité. Un dieu disparaît-il ?
Depuis, nous vivons ensemble. Et je ne résiste presque plus à l’idée que je serai peut-être un jour le nouveau dieu.)
Le rêve d’une nuit sans rêve. » (P.48, 49)

« Les Dieux seuls parviennent à l’oubli : les anciens pour s’éloigner, les nouveaux pour revenir. » (P.50)

« Elle ne l’oubliait pas, elle oubliait. Il était encore pour elle, dans l’oubli où il avait disparu en elle, tout ce qu’il était. Et il l’oubliait aussi : on ne peut se souvenir de qui ne se souvient.
Pourtant, tout demeurait inchangé. » (P.50)

« […] Il attend, elle oublie, d’un même mouvement qui pourrait les rapporter l’un à l’autre. Mais l’attente, il le sait, lui interdit cette rencontre qui ne pourrait s’accomplir que dans l’instant. L’attente est l’instance toujours sans instant. » (P.51)

« Elle lui parle, il ne l’entend pas. Pourtant, c’est en lui qu’elle se fait entendre de moi.
Je ne sais rien de lui, je ne lui fais aucune place en moi ni hors de moi. Mais si elle lui parle, je l’entends en lui qui ne l’entend pas. » (P.57)

« Ce qu’il pensait se détournait de sa pensée pour le laisser penser purement ce détour. » (P.61)

« Le calme détour de la pensée, retour d’elle-même à elle-même en l’attente.
Par l’attente, ce qui se détourne de la pensée retourne à la pensée devenue son détour.
L’attente, l’espace du détour sans digression, de l’errement sans erreur. » (P.61)

« Il était étrange que l’oubli pût s’en remettre ainsi à la parole et la parole accueillir l’oubli, comme s’il y avait un rapport entre le détour de la parole et le détour de l’oubli.
Ecrivant dans le sens de l’oubli.
Que l’oubli parle par avance en chaque parole qui parle, ne signifie pas seulement que chaque mot est voué à être oublié, mais que l’oubli trouve son repos dans la parole et maintient celle-ci en accord avec ce qui se cache.
L’oubli, dans le repos que lui accorde toute vraie parole, la laisse parler jusque dans l’oubli.
Que l’oubli repose en toute parole. » (P.61)

« […] Oubliant la mort, rencontrant le point où la mort soutient l’oubli et l’oubli donne la mort, se détournant et de la mort par l’oubli et de l’oubli par la mort, ainsi se détournant deux fois entrer dans la vérité du détour.
L’allant de l’oubli dans l’attente immobile. » (P.69)

« Dans l’attente, le temps perdu.
Attendre donne le temps, prend le temps, mais ce n’est pas le même qui est donné et qui est pris. Comme si, attendant, il ne lui manquait que le temps d’attendre.
Cette surabondance du temps qui manque, ce manque surabondant de temps.
“Est-ce que cela va durer encore longtemps ?” - “Toujours, si vous le ressentez comme durée.”
Attendre ne lui laisse pas le temps d’attendre. » (P.72)

« “[…] C’est cela, la beauté de l’attrait : jamais vous ne serez assez proche et jamais trop proche; et pourtant toujours tenus et attenant l’un à l’autre.”
Tenus et attirés en cette attenance. Ce qui attire, c’est la force de la proximité qui tient sous l’attrait, sans jamais s’épuiser en présence et jamais se dissiper en absence. Dans la proximité, touchant non pas la présence, mais la différence. » (P.88)

« L’attente est, chemin de jour, chemin de nuit, la voie conduisant de l’évènement qu’elle attend à l’histoire où elle attend, l’un et l’autre maintenus ensemble par l’oubli : détour par où il passe, et demeure, exposé aux choses, quand celles-ci, ni cachées ni manifestes, se retournent vers l’état latent, et il en est de même pour elle, qu’il le veuille ou non, dans le rapport qu’il entretient avec elle, et de même pour lui dans le rapport qu’elle entretient avec lui. » (P.104)

« […] Il pressent bien que, dans cette ignorance, l’idée de mourir a été entraînée, et lorsque, par un certain glissement de mots, elle lui suggère, aux prises douloureusement avec ce qu’elle ignore, qu’elle est comme privée de fin et que si elle devait mourir, ce ne pourrait être que de sa mort à lui, cette pensée lui semble appartenir au jeu de l’ignorance qui se joue entre la parole et la présence.
Il en parle, la parole ne trahit pas l’ignorance. » (P.107)

« Il la voit, s’il la voit, par ignorance.
Le regard porté par l’attente. Regard incliné vers ce qui se détourne de tout visible et de tout invisible.
L’attente donne au regard le temps de traverser l’ignorance. » (P.109)

« Quand elle parle, et ses mots entraînés doucement, son visage glissant à son tour, s’enfonçant dans le cours de la parole égale, elle l’attire, lui aussi, dans ce même mouvement d’attrait où elle ne sait qui elle suit, qui la précède.
Comme s’il avait glissé, par l’attrait de l’affirmation sans mesure, vers cet espace vide où, la conduisant, la suivant, il demeure en attente entre voir et dire. » (P.118)

« “J’ai peur, je me souviens de la peur.” - “Cela ne fait rien, ayez confiance en votre peur.” Et ils continuèrent à avancer. » (P.119)