Jouiscence

 

 

 

 

NOIR

 

NUIT

 

NOUS

 

 

le feu

les flashs

la folie

 

the last trip on earth

the last strip : rebirth

 

la chaleur du bonheur bandant moite humide liquide qui doigte l’amour qui transpire des pores du pire des sens qui se lance aux alentours la vie qui gicle qui se répand s’orgasme se déprend jaillit en joie en joui

 

OUI

 

OUÏ

 

OU I

 

ni magie ne

in a dream a

 

STREAM

AS A

SCREAM

 

of pleasure

 

A

B

 

Corps qui

-hésitent-

se jettent

se fêtent

en miettes

 

en sueurs

en douceurs

en langueur

 

désirs qui débordent qui caressent qui en liesse s’emportent s’embardent en perte ils partent à l’aventure des vents durs des violents des allures des blessures des traces qui s’augurent dégueulasses et impures mais en grâce en luminures en ouvertures en

 

EUPHORIES

EXPHORIES

SEXPHORIES

 

EXPLOSIONS

 

 

 

 

 

 

là

 

 

 

 

 

 

ailleurs

 

 

 

 

 

 

 

des peaux

des corps

qui

 

se

 

 

touchent

 

 

again

please

touch me

please

again

 

 

VIDE

 

VIES

 

 

 

 

souffles du rien trouant tout la terre et vous les bouts les faire si fort ce rien du vain mais du certain du clin démort ou démonde débords de nous les amants n’errant qu’en plis qu’en filous qui filent l’apocalypse des fins d’éclipses sans destins qui jouissent mais en maints

 

précipices

qui pissent

en pièces

 

leur

 

DESASTRE

 

leur

 

ORGASME

 

leur

 

leurre

 

leur

 

l’heure

 

du

 

leurre

 

du

 

CRI

 

 

 

MMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMM

 

 

 

 

 

M !

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

!!!

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* 

Disponible ici :

III-bathygraphie-de-la-tuche-ou-le-sur-saut-du-toucher.pdf

L’a, fin de l’Art : la Pornographie,

par les Mythes et limites

 

« Quand, [contre le pommier], elle s’est [épan]chée, 

Elle a vu comme sa vulve était remarquable.

Elle s’est félicitée [qu’ell’ soit] remarquable.

Elle s’est regardée, encore regardée. 

 

[…] 

 

Inanna a dit :

[Sumériens d’ici], 

“[…] J’apporte l’attrait.

J’apporte l’art des

Femmes” 

 

[…] 

 

[Les Sumériens chantaient :] “Inanna, […] vous avez

Apporté avec vous norme et tremblement, les

Rapports sexuels, les baisers [au phallus], et

La prostitution.” »   

 

 

Extraits (arrangés selon rythmes, rimes et rites)

du poème sumérien sur la déesse Inanna (a.k.a. Ishtar)

 

◊◊◊

 

 II. Le Corps de la Pas-Toute où la Pornocratie s’y nique 

« (…)

Après tout dis-moi : qu’est-c’qu’ell’s ont de plus que nous ?

Si ce n’est cette forc’ qui fait qu’ell’ vous oublient,

Cette horreur au fond d’ell’, ouais ce monstre qui crie

Quand ell’ vous font l’amour, tu sais qu’ell’ n’oublient pas

Qu’il n’y a qu’à la natur’ qu’elles tiennent parole. 

 

À tous ceux dans leurs bras qui sont fait prisonniers,

J’ai l’âme solidaire et puis ma sympathie

A ces fous qui comm’ moi finiront pas la nuit,

Je vous le dis putains, putain vous m’aurez plus ! 

 

Que je meurs à l’instant si l’envi’ me reprend

De remettre ma têt’ dans la gueul’ du serpent,

De me laisser encore crucifier le cœur

Pour un joli sourire au parfum de leur fleur.

Marguerite ou Tulipe et de Rose à Lila

Tu sais l’ami pour moi ell’s ont tout’ ici-bas

Quand ell’ vous montrent ciel, qu’ell’ vous dis’ qu’ell’ vous aiment

Elles ont toutes pour moi l’odeur des chrysanthèmes.

Adieu les gentil-les, adi-eu les j’en pleure,

Adieu les maudi-tes qui ont pris ma lueur

Qui ont jeté dans le noir mes yeux et puis les

Tiens contre le chant du cy-gne ! Et les Beautés ?

Qu’ell’ crèv’ tout’ ! J’en peux plus de ces jeux qui nous tuent,

J’en ai marr’ de ce cœur, mon dieu, qui ne bat plus,

Et qui toujours s’incline, aux pieds de fausses blondes

Qui nous mèn’ à la cime, qui nous traîn’ à la tombe. » 

 

(Damien Saez, extrait de “Putains vous m’aurez plus”)

 

Inspiré par

- Livres : Ecrits et Séminaires X à XXI (Jacques Lacan) - Rapport sexuel et Rapport des Sexes (Gisèle Chaboudez) - Catherine Breillat : Cinéma du rite et de la transgression (David Vasse) - Dictionnaire de la Pornographie (sous la direction de Philippe Di Folco) - La Naissance des Seins & Péan pour Aphrodite (Jean-Luc Nancy) - L’incontenable (Christian Prigent) - King Kong Théorie (Virginie Despentes) - Le Beau Sexe des Hommes (Florence Ehnuel)

- Articles : «D’Oreste à Lacan», «Le Vagin denté de la Reine Victoria et le non-rapport sexuel», «Pulsions invoquantes», «L’objet petit a…o (tao)» et «La dit-solution : l’objet petit a ‘à la portée des caniches’» (Guy Massat) - «Femme de l’Eros et femmes de l’agapê» et «L’Orgasme» (libertin78.unblog.fr) - «Votre désir me concerne» (Cécilia Hopen) - «Pornographie, écriture prostitutionnelle» (Valérian Lallement), «Anatomie de l’Enfer et Maladie de la Mort» (Stéphanie Francoz) - «Une Promesse qui se libère» et «Souffrir comme un Chien» (Aïcha Liviana Messina) - «Le Cynisme ancien et la Sexualité» (Marie-Odile Goulet-Cazé) - «Lettre à Marc Darmon (sur la traduction de ‘rapport sexuel’) (Carlos Herrera) - «Invitation à la lecture : La Jouissance, enjeux et Paradoxes (Roland Chemana)» (Catherine Ferron) - «Ce que c’est que d’être en proie au symbole» (Claire Brunet)  

 

«Il n’y a pas de rapport sexuel» (Jacques Lacan) : ce qui bée -qui fait trou (R) dans la réalité (I)- pose la question du lien, de la con-jonction des jouissances, et, instaure un litige chaotique car traumatique. La pornographie met en jeu cette béance que l’érotisme tente de pallier et que les semblants issus de la loi sexuelle (mythes de l’Hommoinzin et de la Castratrice) persistent à immobiliser sous le glacis patriarcal. Après la progressive répression anti-bordels, pornicide capitaliste, l’Etat (français ici) tend à cloîtrer le ‘porno’ «comme transformation de l’écriture en marché des corps, des sexes et de la prostitution» témoignant «à la fois de l’intégration du sexe dans le circuit des échanges et d’un contrôle exercé par le pouvoir sur le corps» (Valérian Lallement) : la puissances des symboles est murée par des signifiants régressifs (en France, surtout avec la loi du 31/12/1975). C’est ainsi que la disjonction des sexes est refoulée toujours davantage avec les essais de contrôle du ‘porno’ et de rejet des bordels («Notre époque, loin d’introduire le sujet à son désir, l’invite à l’aliénation à travers ce mythe [phallocentrique], l’idée que tout manque peut être comblé» -Cécilia Hopen). Les ‘bords d’elle’ sont dangereux pour les structures patriarcales car ils nous donnent la clé du bonheur de l’homme (comment faire l’Amour) et le transcendantal de la féminité : la part-putain, source de l’orgasme. Les bordels apportent la parité à partir du moment où la femme découvre en l’Autre le proxénète nécessaire au lien entre les deux jouissances : la phallique et la supplémentaire. Faisant lien entre les mythes de la pornê et de la pas-toute, la jouissance féminine s’originant de la part-putain est le secret pornographique pouvant conjoindre les deux substances jouissantes (H et F) si l’Autre y est ‘motériellement’ joui. Ainsi, l’équilibre iconoclastique que doit perpétuer la pornographie est la protection de l’Autre (Proxénète mais aussi Dieu) en vue du plus-de-jouir’sacréateur’. Face aux dérives ‘patriarcapitalistes’ menaçant cette parité possible, seule la métembordose -pureté pornographique- apparaît alors comme pouvant sauver l’apport décisif de la pornê : le cinéma doit dévoiler les débords imaginaires à partir du corps mystique ! Les semblants du ‘porno’ (marchand) soutiennent la disjonction des jouissances en refoulant le non-rapport sexuel alors que la pornographie (qu’elle soit métempsychotique, métennévrotique ou métembordotique) «provoque les transformations de la langue au contact de la pornê» (Lallement), ce qui l’oppose à la loi phallique instaurée par le Nom-du-Père (Signifiant du mythe de l’Hommoinzin). La pornographie doit donc nous prouver et nous révéler qu’«il n’y a pas de rapport sexuel» (Lacan) en réinventant le rapport des sexes, et ainsi, la liberté de suppléer aux impossibilités (R) rencontrées : «rat-porc» (Christophe Bormans) illogique («En mathématiques le ‘rapport’ de X sur Y est équivalent au quotient entre ces deux variables. Un ‘nombre rationnel’ est celui que l’on peut exprimer par le rapport ou quotient entre deux nombres entiers X et Y; dans le cas où ce rapport n’existe pas, comme par exemple le nombre d’or ou Pi, on les appelle ‘nombres irrationnels’ -…- les ‘nombres réels’ déterminent l’ensemble qui contient tant les nombres rationnels que les irrationnels» -Marc Darmon- : si Lacan a pris la métaphore du nombre irrationnel pour désigner une figure de l’ob-jet a, c’est parce que dans les réels -R-, ce sont ces a qui empêchent qu’il y ait rapport sexuel puisque l’ensemble réel ‘con-tient’ l’ensemble rationnel noté Q -cul !- : il n’y a pas de rapport sexuel car les entiers de Q -objets imaginaires- sont un Tout sans rapport avec les irrationnels -a- d’où se déduisent les Pas-toutes ! Seuls les rapports de Q à Q -Tout à Tout- semblent possibles : «hommosexualité» ?); inintelligible (L’essence du rapport nous rappelle qu’il n’est qu’en tant qu’inscrit : comme le sexuel relève d’un manque, d’une inexistence -0, celle de la femme- le signifiant -1-, il ne peut s’écrire qu’en tant qu’impossible, c’est-à-dire s’écrire comme «ce qui ne cesse pas de ne pas s’écrire» -Lacan- : quantifier le sexuel revient à inscrire la loi phallique -et à s’inscrire par la loi phallique du Nom du Père- sans pouvoir y articuler les deux sexes); dissymétrique (L’opposition de la jouissance du sexe masculin à la jouissance du sexe féminin est réelle : la jouissance masculine ne peut être que phallique -J de Phi- car l’homme relève de l’au-moins-un : le Surmoi -comme instance de la loi du Père par son Nom- ordonne de jouir -de la Mère, son corps R étant la Chose-; l’injonction phallique du ‘jouis !’ fait donc loi du fait qu’il y est cet Hommoinzin mythique faisant exception à la règle : il jouissait de toute femme. Mais si l’homme s’identifie comme être-homme à partir du moment où il est engagé dans la jouissance de la femme prise comme phallus, la femme, elle, n’existe jamais. En effet, l’homme est Tout puisqu’il fait l’expérience de la castration -le ‘non’ du Père-, comme survie du genre masculin dans l’avoir du phallus; alors que la femme est Pas-toute car elle ne peut s’identifier comme étant la femme du fait qu’elle soit le phallus. Le phallus, néanmoins, elle peut aussi l’avoir, mais imaginairement -Phi I-, dans cette représentation du Deux de la jouissance sexuelle comme rapport. Ainsi, la jouissance phallique -toujours sexuelle- est ce qui se passe entre le Zéro de l’absence et l’Un de la présence. Toutefois, l’homme étant fini et complet -Tout-, sa jouissance ne risquera de consister qu’en pulsion possessive de chaque femme : jouir d’elles, une par une : le genre défini jouit du genre indéfini infiniment; a contrario, la femme étant éternellement a-définie dans son incomplétude de pas-toute, la jouissance phallique de chaque homme ne peut lui suffire : pour s’illusionner comme étant la femme, il lui faut jouir d’un Infini, d’un Tout pouvant l’instituer comme telle -femme-. Elle ne veut pas seulement jouir d’un homme, elle veut aussi jouir de l’homme, non comme fini, mais comme Autre la définissant. Le rapport sexuel est impossible car la jouissance de la femme est duale alors que celle de l’homme est une. La ‘mêmeté’ des jouissances phalliques n’est possible qu’avec la pulsion d’accomplissement de la femme : la jouissance de l’Autre -J de A- comme mouvement tiers, l’Autre étant alors ce Deux qui nie l’osmose d’eux); et, équivoque (Sigmund Freud opposait le «courant tendre» au «courant sensuel» -parfois plaqué sur l’opposition mère-putain, ce qui n’est qu’une métonymie de mythe à mythe- pour signifier à quel point le désir semblait difficile à concilier avec la jouissance; Lacan reprend la distinction en explicitant le passage du sujet-de-la-jouissance au sujet-du-désir, par l’ob-jet a : le désir étant issu du manque-à-être et la jouissance -selon la loi phallique- du manque-à-avoir, les deux voix deviennent asymptotiques. En effet, lorsque la pulsion provoque la castration dans l’optique d’une jouissance phallique, le désir invoque une voie imaginaire qui élide ce même phallus : seul l’ob-jet a, changeant le phallus en symbole -par un autre Autre- peut ‘perpendiculariser’ les deux ‘voix’ pour ramener imaginairement à l’orgasme, par la jouiscence). L’imaginaire que crée la pornographie montre ces impossibilités sexuelles pour pouvoir mettre en leurs suppléances qui, mythifiées, guident au ça-voir inconscient de l’orgasme.

La loi sexuelle phallique se fonde ainsi sur les mythes patriarcaux de l’hommoinzin (au-moins-un homme -le Père- a pu jouir de toute femme) et de la castratrice (castrée, la mère devient la Chose -Das Ding- inaccessible, dont on ne peut pas jouir). Ces ‘faces’ de l’Autre -les premières que l’on rencontre- renforcent l’une l’autre en véhiculant le schème œdipien de l’interdit symbolique. La pureté (‘castus’) du nouage S-R sera alors ‘perd-paix-tuée’ et l’impureté (‘in-castus’ = inceste) prohibée pour se préserver de la puissance de l’Imaginaire. En effet, c’est ce dernier qui est réduit aux semblants d’un rapport ‘complémentaire’, déniant la jouissance féminine et le jeu pornographique. Celui-ci, justement, est là pour rappeler l’importance du renouvellement imaginaire par le symbole (I)… Lorsque l’hommoinzin est incorporé symboliquement, par paricido-nécrophagie, il institue le Nom-du-Père, face de l’Autre qui dès lors va dicter la jouissance selon sa loi symbolique : le phallus est signifiant (S) de la jouissance, de par la castration (le temps nous coupe de toute fusion, de toute éternité, de la jouissance de la Chose) induisant le ‘manque-à-avoir’ s’opposant alors au ‘manque-à-être’ que l’imaginaire pornographique doit ré-in-venter (littéralement : remettre au vent…re ?). La prescription -qui s’écrit grâce au Nom du Père- de la loi sexuelle phallique est alors ce que Lacan appelle la «fiction mâle» risquant de s’imposer comme «normâle» : l’homme doit «être ce qui a et avoir ce qui est», ce qui aliène la femme au phallique et l’homme à l’Autre comme Un (commun !). La con-séquence principale en est que «la femme aborde l’homme par son désir tandis que l’homme aborde la femme par sa fonction d’objet» : «l’homme a donc, un rapport fétiche à l’objet du désir, parce que cet objet comme n’importe quel fétiche, vient à représenter l’équivalent du phallus. La femme a un rapport érotomaniaque à l’homme car elle invoque son désir pour elle, au-devant duquel elle s’avance dans une sorte de certitude» (Hopen). Cela suffit à l’homme pour sa satisfaction «autoérotique» (Gisèle Chaboudez) qui -puisque la jouissance féminine est mise de côté- est la seule substance jouissante évidente et respectant cette loi. La pornographie pourrait s’en contenter puisque la fonction masturbatoire de l’homme en est l’archétype : se branler par/dans une femme (alors imaginaire) pour se faire plaisir. Mais cette «jouis-sens» (Lacan, présence du sens à soi, comme propre : une femme devient propriété phallique d’un homme s’en servant pour jouir seul) en puissance est un ‘jouir de’ qui néglige l’orgasme (de l’un presque autant que de l’autre) et ses secrets, empêchant l’articulation au mythe de la pornê. La loi sexuelle est donc inacceptable tant pour la sexualité féminine que pour l’épanouissement d’un couple, tant pour la pornographie (risquant de devenir ’porno’ marchand : c’est ça que dénonce, par ex., Gaspar Noé dans son court-métrage We fuck alone : en effet, si le phallus n’est qu’un signifiant du manque de l’homme et de sa jouissance, alors nous baisons toujours seuls !) que pour la prostitution (elle deviendrait un métier ‘comme les autres’, c’est-à-dire marchand -voire mafieux- : avec de la monnaie excrémentielle, a fétiche, empêchant alors le phallus de devenir symbole). Face à ça, Lacan nous a appris qu’un autre rapport à l’Autre était possible, un rapport qui, par l’Imaginaire, peut articuler deux substances jouissantes, malgré -ou plutôt grâce à- la jouissance supplémentaire de la femme : «la jouissance qu’un homme a d’une femme la divise, lui faisant de sa solitude partenaire, tandis que l’union reste au seuil» c’est pourquoi «il doit s’avouer que la meilleure façon de servir la femme dont il veut jouir est de lui rendre sienne cette jouissance qui ne la fait pas toute à lui : d’en elle la ressusciter» (Hopen). Cette résurrection de la jouissance de l’Autre -exclusivité féminine- est possible à partir du moment où le phallus devient symbole, présence d’une absence, élision sexuelle, bref, crée du jeu entre la loi symbolique et le réel de l’acte, par référence à un Autre comme Deux (Dieu ou Proxénète), c’est-à-dire principe partageant les jouissances par articulation des mythes de la pornê et de la pas-toute, en un sacre du corps féminin. Lorsque Dieu est cet ensemble vide auquel elle croit suffisamment pour atteindre l’extase (elle devient prostituée sacrée), la jouissance de l’Autre est une mystique avec laquelle l’homme doit composer; lorsque le Proxénète est ce ‘lieu de la parole’ auquel elle identifie le non-rapport sexuel pour y marquer la vérité (particulière), la jouissance de l’Autre est une protection avec laquelle la parité est respectée. L’Autre ‘comme-un’ est unidimensionnel (S) alors que l’Autre comme Deux est bi-dimensionnel (S-I). Dans l’universalité de la loi phallique, le rapport des deux substances jouissantes est un rapport de 1 (l’homme devient corps réel : la substance ‘existe’) à 0 (la femme n’est qu’imaginaire : la substance n’existe pas) : il n’y a qu’une substance jouissante car l’Autre est Un, comme Nom-du-Père ou comme Chose, il n’est là que comme trésor dont il est impossible de jouir. Alors que lorsque l’Autre devient aussi un lieu («limite du corps enveloppant à l’endroit où il touche le corps enveloppé» -Aristote- : S-I) -celui de la parole ‘d’où la vérité se marque’-, il est à la fois ce vide -«rien n’aura eu lieu que le lieu» disait Stéphane Mallarmé- dont la femme jouit et ce trésor qui permet d’articuler une jouissance à l’autre : ici, l’Autre est Deux car il concerne deux jouissances, il supplée à la béance -l’impossible- par l’a, qui, transformant le phallus en rien (c’est-à-dire transportant de l’S à l’I), fait de ce rien un symbole de puissance. Cette puissance est créatrice : c’est elle qui permet l’orgasme -par la jouiscence-, elle est la solution du plus-de-jouir (l’a ayant changé le signifiant en symbole, ce symbole, en tant que rien, change à son tour l’a -maturation- en possible trace orgasmique), et, ce qui reste à l’homme, face à la Pornocratie.

L’imaginaire est la dimension du partage. Celui de la femme, pour l’autre, avec l’Autre; celui de l’Autre pour la femme, avec l’autre. Les deux substances jouissantes (R) sont -par la suppléance féminine et le sacrifice masculin- un don imaginaire de plus-de-jouir lorsque l’orgasme permet à la fois le détour de l’ob-jet a et le renouvellement du phallus symbolique en un signifiant différent. Ce ‘don imaginaire’ est le principe érotique que seule la pornographie peut ‘publier’, en un jeu de mythes, là où la pas-toute passe par la pornê pour tirer l’homme hors du patriarcat (hommoinzin et castratrice), vers la possibilité du bonheur. Alors que l’érotisme (I) se perd dans le ‘jeu des éclats’ (mené par le rien sur les a), la pornographie met en scène la venue du ‘jeu des mythypes’ (par le mythe paritaire) qui est propre à chaque sexualité. Ainsi, la pornographie solutionne la genèse du fantasme (Phi S coupe et Phi I lie, i.e. Phi S + Phi I = <>, dans S barré <> a) en suggérant des ‘unions’ possibles… Ce qu’avaient déjà repérés les Taoïstes -précurseurs de la pornographie-, c’est que l’orgasme féminin, par jouissance de l’Autre, enrichit l’orgasme de l’homme par accroissement de la puissance de son symbole (Phi I). Ainsi, le sacrifice de l’homme -à l’Autre (la détumescence en étant une cause et non une conséquence)- serait un gain dans l’imaginaire donc un don. Ce dernier est métembordotiquement esquissé comme débord. Cette puissance est toute dédiée à la pas-toute ! Puisque c’est un Autre (le Nom-du-Père en l’occurrence) qui disjoint l’être et l’avoir, seul un autre Autre (Dieu ou Proxénète) peut y remédier (et c’est là que les non-dupes errent). La pornographie est, en ce sens, homéopathique : elle s’occupe du rapport sexuel en arguant des insuffisances du rapport sexué. «Avec le symbole, le phallus est symbolisé selon la jouissance», il «articule l’imaginaire au réel de la jouissance» (Chaboudez) : ce rôle de ‘noueur-dénoueur’ qu’a le symbole est la pièce maîtresse des trois modalisations pornographiques, mettant en jeu la loi phallique. «Je rappelle que jouer c’est permettre à l’absence d’avoir lieu. Jouer, c’est donner un espace à l’absence à partir d’une présence qui en signifie le temps. Jouer, cela implique des règles. Tout n’est pas permis. Ces règles viennent limiter, et, à la fois, leurs contraintes rendent possible l’invention.» (Chaboudez, je souligne) : l’absence phallique -l’élision- fait advenir le phallus comme symbole à partir de la présence de la castration qui temporalisait le rapport en tant que signifiant de la coupe; les règles dépendent de la modalisation. Dans le cas de la pornographie métempsychotique, la sublimation de la loi phallique respecte l’Autre ‘comme-un’ tout en l’identifiant : c’est une célébration du phallus ou un éloge de la Jouisseuse. Les bienfaits sont à rechercher du côté de la masturbation puisque c’est la forme pornographique qui s’ouvre le plus facilement (et directement) à l’érotisme, étant dédiée au plaisir solitaire (celui d’une seule substance jouissante). Ici, la ‘sacréation’ pornographique consiste à vectoriser l’origine du désir en la soulignant par les voiles fantasmatiques : transparence de l’immonde, limite s’adossant à l’horreur de l’angoisse, le jeu de ‘cache-cache’ avec le réel est une invocation de l’orgasme comme nécessaire à la résurrection d’images par le biais de l’a tombant du plus-de-jouir. Baroque (litige obscène-public sacralisant les images rendues possible par l’orgasme) ou lyrique (lien avec l’Autre montré comme idéal, fusion mimée et simulacre de complémentarité dans les orgasmes), la pornographie métempsychotique répond au «manque de manques» (Lacan) définissant la psychose par un manque d’autre Autre (offre donc un manque ouvrant à l’érotisme mais limite -dans le même temps- la portée des symboles), dans le sens où la jouissance typiquement féminine est ensevelie sous l’ode à l’onanisme. Cette pornographie favorable à l’initiation prostitutionnelle oublie que les secrets de la pornê ne s’enrichissent qu’au contact du mythe de la pas-toute. C’est pourquoi la force de l’ob-jet a, qui est ici (presque) exclusivement lié au schème œdipien de la loi phallique, ne soutient pas le phallus comme symbole à la puissance donnée par la jouissance de l’Autre mais comme symbole de la puissance imaginaire de l’orgasme autoérotique (c’est-à-dire par l’image et pour l’image et non par l’Autre et pour l’autre). Il s’agit de saisir une part de réel en la fixant, en la coinçant, par un nouage I-a-R-a-I : «La pornographie est une forme du montré-monstrueux (…) La pornographie, dans une fiction artistique, c’est un emblème stabilisé et socialisé (traduit dans les langues de la morale et de la culture), miniaturisé et cerné (fixé en images)» (Christian Prigent). Emblème phallique hypostasié dans un jeu liant l’Autre commun à la puissance imaginaire. Allégorie stratifiant les secrets de la pornê en construisant «de l’image comme résistance à l’imagerie» (Prigent) mais non comme résistance à l’impossibilité du rapport sexuel. L’image est ‘mort-née’ (elle est «dépliée-étalée, c’est-à-dire annulée comme forme» -Prigent- en un «direct-cru-explicite» tissant du sub-lime) dans ce dispositif iconoclaste mais con-forme à la loi du Père œdipien, dans le sens où cette dernière soutient un «aplatissement court-circuité où le réel est évincé par l’obsession d’une imagerie liée» (Prigent). Ainsi, la pornographie métempsychotique identifie la loi phallique en la voilant alors que la pornographie métennévrotique y objecte en la dénonçant, mais surtout en violant (déchirure) l’intimité imaginaire. En effet, pour que le mythe de la pornê s’émancipe de la loi phallique, il faut qu’il soit soutenu par un rapport à l’Autre inédit. Partant du principe que c’est l’interdit de la loi qui névrotise, la pornographie métennévrotique révèle violemment la possibilité d’un orgasme féminin différent car transgressif (dérivé cyniquement du viol, ce qui permet de faire revenir le réel comme «fiction morte puis fiction de mort», celle de l’Autre - Prigent), mais sans proposer le saut nécessaire pour montrer que la jouissance féminine peut articuler (con-joindre) deux substances jouissantes. Seule la pornographie métembordotique, en jouant du rapport à l’Autre par la mystique des sécrétions (sacre de l’humide, humus propre à l’humain, où le jet de jus est préféré aux re-jets et aux pro-jets) sera capable d’objecter à toute loi, sans dénoncer, en ‘sacréant’ de nouvelles possibilités symboliques sexuelles.

 

Qu’est-ce qu’un orgasme ? C’est, par le passage du rien comme symbole en puissance à un rien comme symbole de puissance, un dénouage spasmodique, une pulsation érothanatique, une pulsion qui se meurt en rebondissant sur la plasticité de l’angoisse. Omniscience écartelant le corps en l’ «expeausant» (Jean-Luc Nancy), par la mort, aux rapports sexuels, l’explosion déstructurante crée du plus-de-jouir et des sécrétions secrètement sacrées. Chez l’homme, la puissance de l’orgasme dépend de la valeur symbolique du rien, donc à la fois de la loi sexuelle et de l’orgasme de la femme. Ce dernier se transforme principalement avec la jouissance de l’Autre, même s’il peut avoir lieu selon le schème autoérotique (et œdipien) de l’interdit de l’inceste (loi phallique). L’orgasme masculin est unique, le féminin semble infini. Cette dissymétrie ouvre au lieu de l’Autre. Rejouant -toujours différemment- nos bords, l’orgasme est bien davantage que son pendant imaginaire -l’éjaculation- : provenant -étymologiquement- du grec ‘Orgaô’, il peut se traduire par ‘bouillonner de sève et d’ardeur’ ou ‘être plein d’humidité, de suc et d’effervescence’ ! On y reconnaît richesse, mouvement, fluide, alchimie et création. Dé-charges et dé-contractions oscillent de l’angoisse à la jouiscence : abandon (a-bandons) au réel, altération de la subjectivité, mais, positivation de la vie le traversant. Arythmie de l’acte sexuel -de l’a-bord au bord de l’A- : «l’orgasme emporte la satisfaction» (Lacan) vers l’angoisse, désordre borroméen où le sujet-du-désir devenant sujet-de-la-jouissance, s’y soustrait pour s’échouer, soit (pour l’homme) en détumescence («vocatif du commandement» -Lacan-, au bord de l’angoisse, l’a’ ainsi créé s’évanouit alors que le rien retombe en signifiant permettant l’inscription), soit (pour une femme) en déliquescence (l’autre Autre bordant alors l’orgasme, comme recours reliquéfiant, comme supplément décommandant la voix masculine -le rien- de la chute vers le symbolique). Ainsi, l’orgasme trace la possibilité d’un rapport sexuel, de la jouiscence salvatrice à la vérité angoissante. La jouiscence («apérotisme» dirait Alain Créhange) arrive par une soustraction de jouissance (-Phi, i.e. élision), à rebours de l’horizon mortifère, en une venue con-cul-pissante, transcendantal de l’orgasme, rien devenant symbole (de puissance) et don (érotique) : éclosion de la «fleur du rien» (Massat). La jouiscence (sujet = rien, devant l’a’) ouvre à l’orgasme en détournant la pulsion de sa fin (Sujet = A), par l’a, en une vague orgasmique qui s’écrase sur les roches de l’angoisse (sujet = a, devant le rien), éclaboussant de plus-de-jouir (a’’ + rien). Alors que le bonheur de l’homme est (le plus souvent) dans l’orgasme, le bonheur de la femme est (généralement) dans la jouiscence car c’est cet ‘envol’ qui vient tutoyer l’Autre. Le reflux orgasmique s’origine -quant à lui- de cette ‘peur du rien’ (non symbolisé) d’où se marque le monde auquel le sujet a affaire par la jouiscence : «l’angoisse est la vérité de la sexualité» (Lacan), dans le sens où elle est le «mi-dit» de ce qui dans le sexuel se transforme avec l’orgasme. L’angoisse est ce qui habite (a-bite) la béance disjoignant le désir de la jouissance (alors que la jouiscence les conjoint) : ce lieu est l’autre face du lieu de l’Autre (par où arrive la jouiscence), l’orgasme s’enflammant de l’un à l’autre (un peu comme une pile : du moins - de la jouissance au + de jouir). L’angoisse de la béance (R) soutient l’angoisse de ‘mort-scellement’ (I) qui elle-même résonne dans l’angoisse de castration (S), de telle sorte que l’orgasme -ou au moins sa répercussion corporelle- dépende -en plus de l’Autre- de la «dit-mansion» (Lacan) du phallus. C’est la pornographie métennévrotique qui fonde son faire-art le plus largement sur l’angoisse car la névrose est attisée par l’angoisse de castration, c’est-à-dire celle qui enclenche les deux autres (ces dernières étant rejouées dans l’obscène). En revanche, la pornographie métempsychotique se polarise sur la jouiscence car l’angoisse de ‘mort-scellement’ y est sublimée érotiquement (laissant l’Autre comme guide de l’imaginaire phallique). La pornographie métembordotique, quant à elle, fait art de, par et pour l’orgasme car celui-ci est débord par définition et surenchérit imaginairement par les sécrétions, en une ode à la souillure. C’est cette dernière pornographie qui met en scène la suppléance à la disjonction des substances par la jouissance féminine -J(A)- (ne serait-ce que par ce que les sécrétions sont les premières vectrices du symbole nécessaire à la jouiscence, entourant l’orgasme), c’est pourquoi elle seule mythifie le rapport sexuel : ce qui du sexuel s’inscrit -comme ‘union’ possible des jouissances- en dehors de la loi, mais imaginairement (artistiquement) et fortuitement (selon le rapport particulier d’une substance jouissance à une autre que chaque scène porno métembordotique tente d’offrir). A contrario, les scènes du porno métempsychotique mettent en question la loi phallique en jouant à mythifier la relation sexuelle : ce qui du sexuel se lie, fait lien entre les sexes sans pour autant conjoindre les jouissances (il s’agit notamment d’érotiser le sexuel, de vectoriser l’horreur en la sublimant dans des mythes amoureux). Enfin, le porno métennévrotique -refusant rapport et relation- se réclame de l’acte sexuel dans toute sa violence angoissante : l’acte étant une «prise d’un signifiant sur le réel » (Chaboudez), il privilégie le nœud S-R puisque la puissance du symbole (I) y est récusée. Aristotéliciennement parlant, nous pouvons dire que la jouiscence est la sexualité en puissance, l’angoisse est la sexualité en acte, et, l’orgasme est entéléchie (actualisation et/ou réalisation) de la sexualité.  Pornographiquement, cela signifie que les trois modes de faire-art se nouent ensemble (par le mobile mythypique) pour constituer la mise-en-scène du mouvement sexuel dans son ensemble, par le changement phallique.

 Dans la pornographie métennévrotique, c’est la fascination pour le mythe de la jouisseuse (Nature) qui soutient celui de la pornê. La modalisation la plus caractéristique est celle de la métennévrose hipparchique, basée sur le viol par l’Autre (donc tout autre), instituant une féminité a-liée-née fantomatiquement à cet Autre en une stricte inversion (car Hipparchia est bien le pendant féminin des cyniques : leur envers) de la loi phallique. Ainsi, la dénonciation de cette loi passe à côté de la jouissance de l’Autre, préférant jouer l’obscénité par à-coups transgressifs : révélation d’une pornocratie de combat (puisque c’est bien le con qui bat les couilles !). Ici, l’Autre est un Proxénète dont ne peut jouir car il n’est que le trésor initiateur du pouvoir féminin. Alors que la métempsychose vectorisait l’immonde par transparence (la part-putain y est recherchée pour équilibrer les mythes), la métennévrose agit par ‘transviolence’. Ce n’est pas une jouissance d’écrit/des cris (métembordose) mais bien une écriture de jouissance. En effet, puisque les névrotiques ont un déficit d’imaginaire, l’angoisse de castration empêche la symbolisation du rien : la solution métennévrotique apparaît alors comme un nouvel espace ouvrant à l’imaginarisation du phallus : l’écrit, puisqu’il motérialise les signifiants en lettres, soutient un rapport à l’Autre comme trésor d’images. Néanmoins, le savoir ainsi acquis arrive par apparition violente et transgressive, mettant en question -dénonçant- le soutien langagier de la loi phallique : «destruction de ce qui, dans la langue, résiste, guerre civile portée jusque dans sa propre bouche par l’écrivain, contre la force de récupération et d’inertie du langage» (Valérian Lallement). Ainsi, «la pornographie [métennévrotique] est la mise en question de toute expression, et de la ‘liberté’ de toute expression» (ibid.) : cette radicalité va à l’encontre de la liberté érotique réclamée par l’initiation métempsychotique, et, revendique l’acte : tout dire malgré les angoisses, pour dire le rien, pour passer du désœuvrement fantomatique à la révélation fantasmant une pornocratie hipparchique. En effet, cette violence langagière (au langage et par le langage) est le principal ‘savoir-dire’ des cyniques : la ‘paressia’ (Guy Massat). Alors que l’ironie -voire l’écart parodique- peut, dans la pornographie métempsychotique, initier à un savoir-vivre érotique, le cynisme de la pornographie métennévrotique ouvre à un savoir-vivre obscène («La fascination est la perception de l’angle mort du langage. Et c’est pourquoi ce regard est toujours latéral» -Pascal Quignard- : c’est dans la fascination pour la jouissance -regard latéral- que s’engouffre l’aliénation à l’Autre par le viol, ce qui amène à une remise en cause ob-scène du langage, et par cette dernière, un accès fantomatique à un imaginaire violent et transgressif). Les névrotiques sont aliénés à l’Autre : l’obsessionnel vise à ce que l’Autre ait le phallus, se retrouvant ainsi esclave du désir de l’Autre (donc dans l’impossibilité d’en jouir), ainsi la «mort devient le seul maître» (Chaboudez); l’hystérique se refuse à la jouissance car l’absolu de cette dernière est impossible, ce qui amène la première nommée à se faire «martyr» (ibid.) de la loi sexuelle pour mieux la dénoncer. Dans les deux cas, la mort gouverne l’imaginaire ce qui empêche le développement fantasmatique : soit le névrotique est soumis au maître-Autre et à la possibilité de sa mort, soit il est un kamikaze en puissance, prêt à tout pour faire sauter le rapport à l’Autre comme-un. Pour l’obsessionnel comme pour l’hystérique, la pornographie métennévrotique dénoue le rapport à l’Autre, en particulier par le cynisme : objection «intérieure» (id.) à la loi phallique, la fascination (pour la jouissance absolue) déclenche l’écriture spectrale de cette mort qui gouverne la névrose (si cette dernière perpétue une logique du «tout ou rien» -Chaboudez-, c’est le rien -Phi I- qui va permettre d’en sortir) dispose l’angoisse en une ‘paressia’ qui amène à «ne pas céder sur son désir» (Lacan), coûte que coûte. Puisque «le désir du névrosé c’est ce qui commence lorsqu’il n’y a pas de Dieu» (id.), la pornographie métennévrotique prend l’Autre comme dieu-violeur par fascination pour le mythe de la jouissance absolue (Jouisseuse) afin de faire imploser le Nom-du-Père. C’est la figure féminine cynique -Hipparchia- qui domine la pornocratie établie par la pornographie métennévrotique (pensons notamment à la principale différence entre le porno amateurs -‘homemade’- et le porno professionnel : dans le premier, l’horreur est le plus souvent sublimée -métempsychose- en preuve du désir -érotisation- alors que dans le second, le montage conserve l’angoisse de castration en enfermant l’homme dans sa loi qui, inversée, devient une prison car l’homme se résume à son phallus -l’image du corps masculin est le plus souvent réduite à son pénis érigé- devant obéir aux femmes -leurs corps envahit l’image, y prenant le pouvoir -pornocratie-), et, l’exemple de l’écriture despentésienne en rappelle la puissance comme les limites. «Le cynisme ancien préconise un retour total à la nature [inspiré par la fascination pour la jouissance infinie -Déesse jouisseuse-, ce retour exige d’accepter la violence qui en est inhérente] et refuse de se soumettre aux interdits qui relèvent de l’arbitraire social [et de la loi phallique œdipienne]. Pour un Cynique, le plaisir que procure la sexualité est un plaisir naturel (…). C’est pourquoi ces philosophes admettent des actes qui choquaient les contemporains, tels que la masturbation ou l’union en public, l’inceste, l’union libre ou encore la communauté des femmes et des enfants. A l’arrière de ces prises de position, qu’avait exprimées Diogène [de Sinope, surnommé ‘le Chien’, au 4^ème siècle avant notre ère] dans sa République (…) se profilent des valeurs qui sous-tendent la morale cynique, à savoir avant toutes choses, la liberté de l’individu et sa totale indépendance» ainsi que la provocation, «par souci pédagogique» (Marie-Odile Goulet-Cazé, je souligne). Le savoir-vivre cynique est donc dès l’origine prostitutionnel (par publicité de la jouissance), en un rapport à l’Autre -comme lieu de la parole- que soutient la ‘paressia’, violemment et avec pro-vocation, afin de dénoncer la loi phallique. La marginalité de ces sages créait une ‘communauté prostitutionnelle’ (avant Sade !) en amenant l’ob-scène vers le public, violemment, par une sexualité en acte (centrée sur l’angoisse, donc) et en accord avec l’emprise de l’Autre via la nécessité de «tout dire» car la vertu pornographique serait ici de préférer à tout prix son désir (en rapport à un Autre aliénant) : une liberté (illusoire donc au vu de la parole) au-delà de toute rencontre ou de tout partage. Hipparchia de Maronée, épouse de Cratès -grand cynique- décida d’entrer dans la communauté -prostitutionnelle et intellectuelle- malgré la réprobation familiale (et la loi œdipienne), ce qui fit d’elle la première féministe revendiquant une liberté sexuelle absolue. Elle fut, en outre, écrivaine (au féminin, ‘tout dire’ se trouve être ainsi ‘tout écrire’ !), ce qui acheva d’en faire la figure même du mythe hipparchique, modèle de la pornocratie des «Chiennes savantes» et origine de ce féminisme «punk rock» chers à Virginie Despentes.

«Le pacte de prostitution ‘je te paye tu me satisfais’ est la base du rapport hétérosexuel» (Despentes) dans la pornocratie hipparchique, d’autant que Cratès et Hipparchia mirent leur fille à l’essai comme pornê et initièrent leur fils selon le même pacte. Mais cette base prostitutionnelle est soutenue et guidée par le vecteur métennévrotique : viol de l’Autre (I)-désœuvrement par l’écriture (S)-révélation transgressive (I), le réel n’arrivant qu’avec l’orgasme et par l’angoisse omniprésente. Un des slogans de Diogène était «falsifier la monnaie» : il voulait la remplacer par des osselets afin qu’elle repasse de signe à symbole, pour lui rendre son caractère sacré. En revanche, le phallus restait signifiant et la prostitution cynique n’était sacrée qu’au regard des valeurs de la communauté, c’est-à-dire de l’Autre basé sur la Jouissance absolue : «Il plaît à ces saints hommes (…) d’abuser des mâles qui sont l’objet de leur amour et, si ceux-ci ne sont pas prêts à céder avec empressement à leurs avances, de les contraindre par la violence (…) Il leur plaît de (…) ne s’abstenir d’aucune partie pour l’accouplement, dût-on user de violence contre quelqu’un. Il leur plaît que les femmes s’avancent vers les hommes, puis qu’elles les attirent en usant de toute leur habileté (…) Il leur plaît que les femmes (…) soient nues, qu’elles se débarrassent de tout au vu de tous et qu’elles s’exercent avec les hommes» (Philodème, je souligne). Si le témoignage semble quelque peu exagéré -d’après l’Histoire, les cyniques ne contraignent pas, ils séduisent-, il n’en reste pas moins la meilleure description possible de ce mythe qui soutient 24 siècles plus tard le renversement opéré par les femmes (du dire à l’écrire) : il suffit de remplacer le ‘saints hommes’ par ‘saintes femmes’ pour obtenir la description d’un univers de littérature hipparchique -despentésienne en particulier- ce qui détourne métennévrotiquement l’égalité voulue par les cyniques en dissymétrie -attisée par la dénonciation féministe basée sur l’Autre- : les Chiennes ‘savantes’ dominent les Chiens ‘souffrants’ (en souffrance, désemparés, pris à leur propre jeu)… Là aussi -comme chez les cyniques anciens-, la masturbation (auto-érotisme) et le rapport prostitutionnel qui ne fait pas rapport sexuel -mais qui en souligne et en revendique l’impossibilité- sont les seules possibilités, mais la différence pornographique réside dans l’écriture fictionnalisant le viol pour soutenir la pornocratie hipparchique transgressive. Le viol devient alors un «risque à prendre», «une circonstance politique» (Camille Paglia) souvent «initiatique» (Despentes : «rituel sacrificiel central», il dévoile une féminité semblant extra-œdipienne bien que ce soit l’Autre commun -n’importe quel homme sera ici le Nom- qui permet cette sexuation) : «le viol fait les meilleures putes» (id.), éduquées à la loi sexuelle en même temps qu’à la puissance d’indépendance pornocratique. Le viol instaure un «silence croisé» qui s’écrit dans l’espace littéraire, par ‘spectralité’ -niveau fantomatique de l’imaginaire- : «glissement du particulier au général» -selon Jacques Derrida  («ce qui nous hante, ce ne sont pas les morts, mais les gouffres laissés en nous par les secrets des autres»)- où la communauté prostitutionnelle est hantée par l’angoisse (peur du rien -Phi I-) désœuvrante (il n’y a rien -d’imaginaire-), c’est pourquoi «il y a un lien réel entre l’écriture et la prostitution» (Despentes). Dans les fictions despentésiennes, la pornocratie hipparchique s’écrit dans les marges urbaines où le viol féminisant légitime la violence transgressive faite contre la loi phallique, donc aussi contre la langue qui la soutient (Baise-Moi en est l’archétype d’abord littéraire, puis filmique, par simple polissage d’images : ces dernières ne sont pas dans la logique du porno ‘hard’ zoomant pour mieux faire apparaître la violence sexuelle, mais dans une implacable logique revendicative et féministe) : «Ces expériences [littéraires métennévrotiques] ont en commun de poser le problème de la langue au contact de la matière (le corps, le sexe, etc.), avec pour objectif une matérialité de la langue. En ce sens, ce que G. Deleuze nomme ‘pornologie’ -«la littérature pornologique se propose avant tout de mettre le langage en rapport avec sa propre limite, avec une sorte de ‘non-langage’» (Deleuze)- trouve son strict équivalent fictionnel dans l’‘écriture prostitutionnelle’ de P. Guyotat. L’écriture prostitutionnelle dévoile le compromis en quoi consiste toute représentation, et témoigne du lien non seulement de causalité, mais aussi d’identité, entre la mise en prostitution et les transformations de la langue (…) c’est l’usage des corps, c’est-à-dire la mise en prostitution, qui en [le faire-art métennévrotique] constitue le gestus» (Lallement). Ce faire-art est la traverse nécessaire à l’hipparchisme, pour que la dénonciation pornocratique de la loi phallique puisse faire événement : le ‘gestus’ dépentésien est la ruse des pornê consistant à attirer les hommes (les appâter phalliquement) pour mieux les dérouter, les rabaisser et les réduire, en retournant la loi phallique contre eux. Seules les pornê savent que «rien est ce qu’il y a» (Maurice Blanchot) -ce sont ainsi des Chiennes ‘savantes’- ce qui permet l’épiphanie (éventuellement ritualisée dans certaines fictions) d’une pornocratie détournant l’angoisse de castration vers l’homme et sa finitude phallique -humilié, manipulé, l’homme souffre d’angoisse face à des femmes hipparchiques qui ne semblent obéir qu’à l’Autre (car c’est ce dernier qui leur a donné une féminité comme emblème)-. Jouant l’Autre contre l’autre, le fantôme contre le fantasme et le savoir métennévrotique de l’écriture contre les discours névrotisant de la loi phallique, elles initient une pornocratie sans partage, celle des «femmes fatales» (figure typiquement pornographique citée par Despentes). Puisque le rien n’est pas symbolisé pour l’homme, ce dernier se retrouve être un reste (a), déchet d’une pornographie métennévrotique qui le rabaisse, détritus bandant-débandant, dont on n’a plus besoin pour orgasmer -ce qui n’est d’ailleurs pas la priorité des hipparchiques : elles préfèrent jouir du pouvoir et de la liberté-. Cette souffrance de l’homme est, en outre, isolante : «On dit souffrir comme un chien, et aussitôt c’est entendu (…) On a voulu dire que là, quelque part, la souffrance est impartageable» (Aïcha Liviana Messina). «On dit comme un chien parce que dans la ville, ils sont son absence de frontière» : «on l’a mise au lieu de sa solitude la souffrance, quand il [l’homme] n’est plus qu’un chien, un chien de plus, celui qui égale tous les autres dans la horde» (id.), horde sauvage primitive (cf. Freud) devant tuer le Père pour redevenir communauté d’hommes. C’est pourquoi la pornographie métennévrotique est un «anxiolytique» (Despentes) pour une femme, mais un danger angoissant pour un homme. Les femmes (pornocrates hipparchiques) y voient une fonction pour «équilibrer la différence de pression» (id.) et dévoiler la part de réel que les hommes tentent d’élider : c’est une part hybride et asexuée que Despentes appelle (en référence au film) ‘King Kong’. C’est l’horreur qui échappe à l’imaginaire et au social, c’est la puissance d’indépendance que les hipparchiques pensent avoir acquise par le viol : «King Kong Girl». Face à ce pouvoir, l’émancipation masculine est plus que jamais remise en question : comment sortir de la finitude phallique ? Mais le questionnement induit par cette dissymétrie en cache un autre plus important car plus profond : la pornographie métennévrotique -passant à côté de la jouissance de l’Autre et des vertus de l’orgasme- ne met-elle pas la féminité en une position encore plus risquée : la «maladie de la mort» ? Marguerite Duras entend par là l’impossibilité d’aimer, dans le sens où la pornographie métennévrotique perd en érotisme ce qu’elle gagne en politique, voire en art. En effet, à partir du moment où l’Autre n’est pas Deux, où le rapport n’est pas particulier, où le rien n’est pas symbolisé pour l’autre, la jouissance risque d’être orpheline du désir. Face à ça, seule la rencontre mystique et le corps débordant permettent de solutionner l’articulation des substances jouissantes : c’est en mettant en scène l’orgasme et ses jeux que la pornographie métembordotique donne les clés d’une sexualité épanouie.

 

Les femmes peuvent accéder, une par une, à un savoir supplémentaire, défiant l’ignorance phalliquement jouissive. Ce savoir est un danger pour l’homme, mais il peut aussi être le lieu liant les jouissances, d’abord celles de chaque femme (en elle-même), ensuite, celle de la femme avec celle de l’homme : «(…) la jouissance (en tout cas celle des filles) est immanente. Elle est le sujet du sujet.» (Catherine Breillat, Pornocratie, je souligne). Ainsi, la jouissance de l’Autre (J de A), typiquement féminine, est un savoir de la puissance, celle de/par la jouiscence, qui se dénoue en orgasme ou en extase. L’Autre, lieu de la parole, vide, et source du symbolique, doit être jouit ‘motériellement’ (et non comme motière -art métennévrotique-) : «Catherine Breillat dit quelque chose de la jouissance Autre, de cette jouissance immanente qui reste donc du côté de la femme, elle va même jusqu’à la nommer, elle l’appelle pornocratie (…) C’est la jouissance de la lettre, qui s’approche ici du mysticisme. En se décollant du phallus, c’est vers Dieu que l’on tend.» (Stéphanie Francoz). Dieu est un autre Autre, un vide auquel on croit, un Deux permettant l’harmonie de la femme, entre ses jouissances (l’Autre se lie à la phallique). La rencontre mystique avec Dieu est une métembordose, le mythe de la pornê se soutenant du mythe de la pas-toute, par débord (ek-stase) : pas-toute à l’autre, pas-toute puissante, elle est la pute de Dieu, l’Israël de YHVH. En ce sens, l’Autre est ce Verbe qui la fait femme, c’est-à-dire putain au pouvoir divin. C’est pourquoi la mystique solutionne la ‘maladie de la mort’, bordose par excellence : «absence de castration, incapacité à accepter le manque, le trou… donc pas de désir. C’est là la signification de la maladie de la mort, de l’impossible à aimer» (S. Francoz), c’est l’angoisse de la béance (R). Jouir du vide de l’angoisse revient ici à résoudre cette dernière (métembordose). C’est aussi pourquoi la mystique est souvent vécue comme dernier refuge devant le désespoir. La jouissance de l’Autre est là où la pornocratie cynique s’y nique. Pornocratie divine. La mystique vient du verbe ‘myco’ dont la racine signifie ‘fermer’, clôture ce qui bée : les trous. Ainsi, la jouissance de cet Autre vide et immanent comble ce qui troue les femmes (son sexe avant tout), liant motérialité et jouissance phallique. Rapport direct avec le caché, la rencontre mystique laisse des traces (stigmates de l’ek-stase et non plus-de-jouir de l’orgasme) sur le corps de chaque femme, révélée en tant que telle. «Troumatisme extime» (Lacan), la jouissance de l’Autre marque le corps de la pas-toute de sa solitude avec le vide, féminité absolue, donc incapable d’actualiser la conjonction des jouissances de l’une et de l’un (l’homme). La mystique manque ainsi à la création de restes (a), sans pour autant couper du schéma ordinairement phallique, ni même de la possibilité d’aimer (sans toutefois que cet Amour ne puisse devenir nécessaire comme seule l’est ici la jouissance féminine). Le nouage du réel de la rencontre à l’absolu imaginaire de Dieu risque d’étouffer la femme dans sa sagesse solitaire si le reste (a) reste identique, manquant du ‘rien’ symbolisé (ce dernier devant ici être «l’utilité du vide» -Guy Massat). En vue d’une conjonction paritaire, absence et inexistence (I) font défaut à la simple mystique. Alors que l’extase est une métembordose de l’abandon, le lien de l’Autre comme Deux au don du reste créé -par symbolisation du rien- est nécessaire à la conjonction des jouissances, par les orgasmes particuliers. Ainsi, la mystique ne peut suffire puisque ici l’Autre ne laisse pas de place à la différence de chaque autre, dans l’articulation des jouissances (elle n’en laisse que dans le désir). Le jeu de la pornographie métembordotique consiste donc à nouer les débords orgasmiques pour attester de la jouissance de l’Autre par le corps tout en rapportant ce corps aux traces de l’autre. Il s’agit de mettre en scène les ‘A-par-a ’ (le ‘par’ étant le lien que seule la pornographie semble pouvoir offrir) de la sexualité en entéléchie. Dans cet art, Dieu est le Proxénète et les sécrétions suppléent à la détumescence (à sa nécessité scripturale). Le corps de la pas-toute ne peut se con-tenter (cas de la mystique) des stigmates de l’Autre, il doit tracer, en débordant, la puissance du corps de l’autre (pour maintenir la jouissance phallique masculine). Mais la pornographie métembordotique ne se substitue pas absolument à la mystique : elle y puise sa jouissance de l’Autre pour la transfuser dans la mise-en-scène mythique de l’orgasme, l’ek-stase étant alors détournée en débords imaginaires (l’érotisme alchimise, quant à lui, l’ek-stase en débord réel : c’est l’Amour de transfert -le ‘transmour’ allouchien-). De l’a-bord (jouiscence, au lieu de la jouissance supplémentaire) de l’orgasme au dé-bord (plus-de-jouir : trace de l’orgasme), l’autre Autre (Proxénète) métabolise les liens imaginaires par métonymies des restes (a) : «Pour produire du plaisir, il faut, en effet, que quelque chose apparaissent comme une faille sensible, qu’un écart, une différence, un rien soit ouvert, qui puisse, l’espace d’un instant [celui de la rencontre, toujours particulière], offrir un reflet vide de l’absolu de la jouissance…» (Serge Leclaire, Démasquer le réel, je souligne). Ainsi, la jouissance infinie de l’Autre invoque (le ‘reflet vide’ est l’impact de l’Autre sur le détour pulsionnel, par l’imaginaire) l’ouverture du rien (Phi I) dans sa symbolisation (I-S). La mystique des sécrétions est justement l’espace de prédilection pour le jeu des symboles. La jouissance phallique étant finie par la mort -et l’orgasme indéfini-, la jouissance de l’Autre intervient comme un mourir (jouiscence) entachant les restes de rien symbolisés. Alors que les traces de l’orgasme (plus-de-jouir = reste actualisé/maturé par le rien) -ou leurs suppléances imaginaires (schize du reste et du rien dans la fiction)- relient les jouissances féminine et masculine en une conjonction imaginaire des orgasmes, les symbolisations du rien relient l’Autre au reste, assurant l’A-par-a d’une sexualité débordante. Cela signifie que les symboles sont à l’origine des traces orgasmiques. La pornographie métembordotique doit donc fonder la mise-en-scène des traces sur des jeux de symboles, ce qui implique un rythme fétichisant le corps (et non la femme) : les scènes sexuelles contemplatives oscillent (par courts-circuits) au gré des symbolisations (ces alchimies métonymiques s’opposent aux montages métaphoriques des autres pornographies, ces dernières préférant la fascination -zooms et gros plans pour l’art métempsychotique, violence transgressive pour l’art métennévrotique). Le symbole est «la présentation d’une idée dans l’intuition» (Emmanuel Kant), c’est-à-dire la venue d’un absolu imaginaire dans le symbolique, une «jonction avec l’origine» comme «les deux moitiés d’une pièces de monnaie» (Umberto Eco), ou plus précisément, la jonction I-S, celle du rien (origine de l’I, utilité du vide) à la castration (origine de la jouissance phallique). Puisque «le seul signifiant qui soit symbole, c’est le Phallus» (Lacan), la pornographie métembordotique s’axe avant tout sur la réalité phallique des corps : le clitoris de la pas-toute et -plus ostensiblement- le pénis de l’hommoinzin.

Classiquement, la castration amène le phallus vers le symbolique afin que la pulsion se satisfasse en jouissance, mais la première nommée est alors détournée par un reste (a) issu de l’Autre (peu importe ici lequel) vers l’élision (-Phi) : entrant, en tant que rien, dans l’imaginaire, le phallus se dresse alors vers le réel (par la jouiscence) du pénis turgescent. Les spasmes borroméens ainsi déclenchés créent l’orgasme pour se perdre en deux voies simultanées : d’une part les traces (plus-de-jouir), d’autre part la révélation d’une béance fondamentale, celle de la disjonction des substances jouissantes. C’est la détumescence, en stoppant symboliquement («castration réelle» dira Chaboudez) l’orgasme, qui manifeste la finitude sexuelle de l’homme tout en permettant d’inscrire la loi phallique. En effet, la détumescence sépare le reste (le pénis, dans l’imaginaire, n’est plus qu’un petit tas -a !-) du rien (ce dernier risquant alors de tomber dans le symbolique : phallus comme signifiant de la jouissance et inscription objectivante), rendant les traces vaines. En revanche, si la jouissance féminine, par celle de l’Autre, symbolise le rien en actualisant le reste (a’), la puissance phallique de l’homme est alors soulignée métembordotiquement puisque la détumescence n’annule plus les traces mais se retrouve au contraire suppléée par la mystique spermatique (alors, la loi phallique est débordée à chaque fois que les sécrétions répondent symboliquement aux bords créés par la détumescence, comme si l’imaginaire se jouait constamment du symbolique) : «Homme, quelle que soit ta virile pugnacité, tu ne peux parvenir à être que l’objet du sujet./ Oublie et abandonne-toi. Effectue le passage de la dissolution du corps, oublie ton membre, laisse-le à sa minimale charge agir tout seul comme un ver dans une chrysalide, acceptes-en la perte et de te perdre avec. (…) Ainsi l’emmena-t-elle entre ses jambes la chevauchant et le chevauchant dans un indescriptible mélange et une jouissance où il n’était jamais parvenu. / Une jouissance pure et simple. Où il ne s’agissait plus de mourir, mais de vivre, d’un moment respirer le souffle court de l’immatérialité infinie. C’était donc une jouissance de femme, et la semence sans doute avait jailli mais le membre n’avait pas faibli pour autant car là n’était plus l’accomplissement. / La pornographie leur apparut alors comme le Verbe (l’écriture) de la femme révélée.» (Breillat, Pornocratie, je souligne). C’est par la jouissance de l’Autre que chaque femme peut sauver l’homme de sa fatale loi phallique en re-liant imaginairement le reste (actualisant la puissance du corps masculin) et le rien, remplaçant alors l’inscription par la conjonction des substances jouissantes et la parité des mythypes. C’est cette révélation (écrite et non de l’écrit -hipparchisme-) -ce secret de la pornê- que met en scène la pornographie métembordotique. Pour symboliser le rien, la pas-toute ‘con-sacre’ nécessairement le sperme (plus-de-jouir en tant que trace de l’orgasme) avec son corps et/ou y supplée par des débordement imaginaires contingents (autres sécrétions et avatars fantasmatiques). Mais, si le salut sexuel de l’homme se trouve dans la mystique des sécrétions selon le bon vouloir de la pas-toute (offrant alors son corps comme part imaginaire indispensable à l’actualisation du reste grâce à l’Autre-Proxénète), le corps de l’homme n’est pourtant pas dépourvu de nécessité : «l’érection, c’est le miracle au quotidien» (Florence Ehnuel, je souligne), donnant «l’organisation, l’ordre et l’intensité à l’ensemble [du corps]» et transformant le pénis «vers ce point de fuite, vers cette essence, vers cette densité si concentrée qu’elle se relève parfois comme si elle débordait d’elle-même» (idem, je souligne). Ainsi, l’homme détient, par sa turgescence, la «promesse de l’orgasme» (idem) car le phallus -devenant réel- se déborde lui-même et invoque la symbolisation du rien dont la femme peut désormais en faire un rapport mystique. En outre, «la verge [est le] symbole de l’offrande» (idem, je souligne), un «ostensoir» auquel chaque femme tend à rendre hommage, un «Saint-Sacrement» que chaque femme tend à transformer en «annonciation» (idem). C’est pourquoi les pas-toutes ne peuvent se laisser aller à une Pornocratie (cynique ou divine) -si elles veulent une conjonction des jouissances et un partage orgasmique- : elles se doivent de donner leur corps («attribuer le symbole va de pair avec se donner» -Chaboudez) pour adorer celui de l’homme, via son pénis (et ses testicules qui «attestent de sa virilité», source même du débord, éjaculation en puissance), trésor jaillissant à la sécrétion nécessaire au maintien de la puissance phallique (par le réel de la substance visqueuse, insaisissable et transparente). Ainsi, la pornographie métembordotique respecte le détournement pulsionnel suppléant à l’interdit de l’inceste dans la souillure mystique de l’Aphros, l’écume de l’amer se substituant à l’écume de la mer(e), Héra (qui erra)… Mais le jeu du jet juteux ne doit pas faire oublier que c’est la jouissance de l’Autre ressentie dans le corps de la pas-toute qui origine la pornographie métembordotique, que c’est plus précisément une clé qui embrase la réaction foudroyante des orgasmes par l’enchaînement des jouissances dans le vide, tissage de l’A-par-a : c’est la «stimulabilité transférée du clitoris au vagin» par «enflammement» (Freud), lien de l’Autre ‘envaginé’ au phallus ‘clitorisé’.  «Si on parle de nœud, c’est faire allusion à l’embrassement, à l’étreinte, mais autre chose est la façon dont fait irruption dans la vie de chacun, cette jouissance qui, soit appartient, si l’on peut dire, à l’un de ces corps, mais à l’autre n’apparaît que sous cette forme, si l’on peut dire, de référence à un Autre comme tel, même si quelque chose dans le corps peut lui donner un mince support, je veux dire au niveau de cet organe qui s’appelle le clitoris.» (Lacan, je souligne) : jamais castré car dépourvu de dimension symbolique, le ‘klei-toris’ est néanmoins un phallus en tant que symbole (I) d’une part et nécessité orgasmique (R) d’autre part, alors que le vagin est la contingence qui relie le rien symbolisé à l’Autre, par actualisation du reste. Là où le pénis ne peut qu’invoquer le corps de la pas-toute en promettant l’éjaculation orgasmique, le clitoris est une source infinie d’orgasmes, une clé qui jamais ne se rouille, pour que toujours la vulve se mouille… Dit autrement : le lien des deux jouissances en chaque femme advient plus simplement que le lien des jouissances masculines et féminines. Cette apparente évidence contribue à la fascination qu’exerce le corps de la pas-toute sur l’homme, ce que la pornographie métembordotique met en avant : courbes et traces commandent le rythme de la mystique des sécrétions de l’homme, le fétichisme spermatique dépendant lui-même des symbolisations féminines.

Alors que l’orgasme de l’homme est une «nécessité séparatrice» (symbolique), il n’en demeure pas moins dépendant de la jouissance supplémentaire féminine (J de A) qui se joue à travers les liens imaginaires de son sexe (R) à ses bords érogènes (restes : a). Alors que la détumescence masculine trahit un interdit incestueux -ce qui oblige l’homme à pallier spermatiquement (traces orgasmiques)-, le clitoris de chaque femme lui donne la possibilité infinie de changer l’Autre commun en Autre-Proxénète : «discret», le clitoris incarne le nouage caché des dimensions, entre le symbolique phallique venu de l’homme, l’absolu imaginaire niché au fond du vagin et le réel de cette vulve ‘horrible’ qui ouvre le corps de la pas-toute, c’est pourquoi «la caresse du clitoris est un art voisin du tir à l’arc zen : la seule manière d’atteindre la cible, c’est de l’oublier. Car le secret est là : la femme toute entière est dans son clitoris et seul celui qui entend sa musique pourra mettre le doigts dessus» ! (Jacques Colin). Mais la flèche phallique se décoche depuis l’Autre -vide épousant le passage, ‘étui’ vaginal mysticisant l’orifice vulvaire de la jouissance (trou fascinant, dévorant et monstrueux : R)- par l’arc pulsionnel aux quatre cordes (fesses : anal, seins : oral, regard et voix). Alors que la Mère sommeille au sein de chaque femme (‘uterus’), la tridimensionnalité du clitoris, en métabolisant l’imaginaire (allant du vide vaginal aux bords érogènes), dissous l’angoisse face à la ‘King Kong Girl’ et sa «bête mythologique qui eût vomi la naissance du monde» (Henry Miller) en nouant idéalement (via les symbolisations) les orgasmes (via la conjonction des jouissances) par sécrétions ou positions. Mais cela n’est possible qu’à partir du moment où la virginité est dépassée, en une transgression transcendantale, viol inaugural de l’Autre, apport principal/principiel (le seul qui soit incontournable) de la métennévrose. Puisque l’hymen y mène, la jouissance de l’Autre s’origine du phallus (signifiant) ce qui ‘con-faire’ au clitoris une place évolutive. Les temps (qui «produisent la matière comme les anneaux de nos anus produisent des excréments» -Massat) de la conjonction des jouissances sont alors dénoués selon les rythmes de l’orgasme par ses plus-de-jouir : à partir (et non l’inverse) du sperme de l’homme et du cri de la femme (plus-de-jouir : temps réel, scansion pulsionnelle), la pornographie métembordotique modalise les sécrétions (ou positions) en un temps linéaire (continuité imaginaire) et les menstruations (ou saignements) en un temps cyclique (symptômes de la virginité perdue). En tant que débords imaginaires, les sécrétions sont des fluides corporels, de la matière (surtout liquide donc riche en création : fertile) en mouvement, qui creuse des trous (R-S) pour mieux en déborder (symboliquement). Ces traces contingentes du corps sont des accidents (R) liés aux circuits pulsionnels : d’une part les sécrétions ‘orales-anales’,  d’autre part les sécrétions ‘focales-vocales’ (ou pore-nographiques), toutes détournées spontanément (I) par le vide, pour symboliser le rien, vers la continuité. La «dynamique de l’impur» (David Vasse) est, par ces souillures sacrées, à la fois, suppléance à l’interdit incestueux et conjonction des jouissances sexuées : «Des manifestations sécrétoires de la virginité à la souillure salvatrice en passant par les symboles digestifs, les films de Breillat consacrés à ce parcours organique de la plus haute intensité invitent à penser l’obscénité comme mode privilégié de dépassement, d’extériorisation de la substance humaine aux quatre coins d’un espace idéalement propice au phénomène de déchirement et de séparation d’avec l’état d’enfance que représente l’acte sexuel inaugural» (idem). Par exemple, Alice (héroïne d’Une vraie jeune fille -Breillat-, au pays des ‘mères-veilles’) aime contempler ce qui sort de son corps (salive, sécrétions vaginales, vomi, urine…) et en rejouer la symbolisation par d’autres fluides (jaune d’œuf, résine, cire, boue…), afin de pouvoir lier le vide (A) et le reste (a), en vue de la maturation (a’) de ce dernier. Mais le circuit ‘oralanal’ (lait, vomi, merde, pisse) plus ostensible, comme exhibé, ne doit pas masquer les sécrétions plus subtiles s’échappant de la peau -liées au regard et à la voix- : salive, sueurs, larmes et sécrétions vaginales. Le passage d’un circuit à l’autre se fait le plus souvent par écoulement (pisse et salive sont les liquides privilégiés pour amener d’un circuit à l’autre car ce sont ceux qui amènent le mieux la continuité) dans le sens où la pulsionalité des sécrétions symbolise d’autant mieux le rien qu’elles s’évide : des souillures scatologiques à la moiteur du corps, le vide se fait plus présent, resserrant l’A-par-a, ce qui permet de fluidifier les symbolisations. Ainsi, si «nous naissons entre la fiente et l’urine» (Saint-Augustin), nous nouons les jouissances dans une conjonction sexuée : «Alice s’éveille, la main entre les jambes, puis écrit son prénom sur le petit miroir accroché près du lit avec la trace de son plaisir déposé sur le bout des doigts (…) : c’est à travers ses muqueuses qu’Alice sait qui elle est» (Vasse, je souligne, on pense aussi à la vulve pleine de rosée vaginale de la femme dans Anatomie de l’Enfer -Breillat-). Si la pornographie métembordotique ne doit négliger aucun des deux circuits, elle a néanmoins tendance à privilégier l’humidité imprégnant les corps puisque c’est ce circuit qui est le plus proche du rien : l’exemple le plus évident est celui de La Saveur de la Pastèque (Tsaï Ming-Liang) où ce sont la sueur, la salive ou plus simplement l’eau et le jus qui rythment les scènes (filant ainsi les symbolisations). La dynamique sacrée tient à la fétichisation de ces traces par l’image dans le sens où «la pureté est le pouvoir de contempler la souillure» (Simone Weil). Ce secret mystique des sécrétions qui se créent alors peut être souligné par une ruse propre à la pornographie cinématographique : les positions du corps féminin par rapport au pénis peuvent, en tissant via le regard (pulsion scopique/focale) le rien aux restes, favoriser les symbolisations parfois évanouies des sécrétions (ces dernières échappent souvent à l’A-par-a, ce qui empêchent les traces de faire con-jonction). Interface liant pornographie et érotisme, le reste (a) soutenant le regard fictionnalisant les étreintes métembordotiquement trouve sa pleine mesure dans les films de gonzo, par la vectorisation de la focalisation interne (système POV : Point of View) : ce sont des transformations des accidents du porno amateur en spontanéité hypertrophiant l’importance fétichisante du regard. Là où le porno amateur se ‘con-tente’ d’une action directe sur l’imaginaire fantasmatique, le gonzo recherche une hypotypose (effet de réel) pour toucher la béance inconsciente et l’imaginaire fantomatique du rien (en ‘sautant’ l’imaginaire fantasmatique). C’est pourquoi les pornos amateurs relèvent plus souvent de l’art métempsychotique (le sacré vient le plus souvent de l’initiation sublime) alors que les gonzi jouent sur les débords (généralement moins excitant sur le court terme -masturbation- mais façonnant plus profondément l’activité sexuelle). C’est en sculptant continuellement le vide des images que les pratiques des gonzi approfondissent les traces : les seins et les fesses du corps de la pas-toute sont les pôles du circuit oralanal qui doivent se nouer au pénis afin de renforcer les symbolisations possibles des sécrétions correspondantes, via les figures ‘mythypiques’ de la branlette ‘espagnole’ (‘titfucking’) et de la sodomie. En revanche, cunnilingus et fellations (donc aussi 69) nouent les débords imaginaires nécessaires (les traces orgasmiques, plus-de-jouir : le cri et le sperme), ce qui signifie que ce sont les positions transcendantales de la pornographie métembordotique, contrairement aux pénétrations vaginales qui sont les figures principielles des métennévrose (par le viol) et métempsychose (par le sublime). Métembordotiquement, la pénétration ‘classique’, parce qu’elle noue le rien et le vide en zappant les restes, n’est que l’incarnation de la sexualité en acte (angoisse pour l’homme). C’est pourquoi la pornographie métembordotique mène au bonheur masculin (s’il n’est pas encore atteint érotiquement dans le ‘faire l’amour’ -pénétration vaginale- à la pornê, à la faveur des débords réels) alors que le bonheur féminin est assuré hors de l’orgasme, l’Autre et l’autre étant déjà en elle.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                

L’essentiel de la pornographie métembordotique se situe donc dans les débords imaginaires, en-deça de la simple union des sexes (le pénis dans le vagin -défloraison mise à part), cette dernière étant considérée comme ce qui bée (angoisse réelle). Autrement dit, la pore-nographie ne répond pas à l’érotisme de la pénétration vaginale mais répond de cette possibilité de bonheur. Concrètement, c’est la recherche mythique des diverses voies orgasmiques qu’invoque la pornographie métembordotique, l’érotisme -par le nouage des désirs- en étant la fin. En tant qu’«exubérance de l’origine» (Jean-Luc Nancy), les débords du corps de la pas-toute sont ce qui du réel (substance jouissante) féminise les formes imaginaires : les seins (sécrétions orales) et les fesses (sécrétions anales). Ainsi, le creux du décolleté laisse apparaître deux déplis du corps, la  «venue au monde» (naissance) de courbes qui s’élèvent, jusqu’au bourgeon devenant bouton, îlot oral aréolé de lait : «trouble d’une abondance dans l’abandon» (Nancy). L’échancrure entre-seins crée un vide (Autre) où l’absence phallique (rien) semble se loger. La mazophallation (branlette ‘espagnole’) paraît ainsi invoquée, le pénis étant attiré par l’appel des traces du corps féminin : «Mastos, ‘le sein’ en grec, est d’une racine qui désigne l’humidité. En sanscrit, madati, c’est être humide ou ivre, comme madeo en latin. Etre humide, mouillé, ruisseler, regorger d’humeur. Parfois, mastos désigne une coupe à boire en forme de sein (…) L’humidité moulée, plastique, présentée. Le flot ou le flux saisi, offert dans sa forme d’onde» (Nancy, je souligne). Cette chaude humidité conduit alors le phallus (d’abord rien symbolisable, ensuite pénis érigé) vers les lèvres humectées -par la langue caressante- de la bouche accueillante à la salive enveloppante (passage de la mazophallation à la fellation, comme une évidence). A l’autre extrémité du corps, deux courbes répondent, plus massives : les fesses cachent un secret : ‘sous-tes-reins’ anal, étroit conduit touchant à l’étui vaginal, à l’ombre et au sec, ce trou symbolise la transgression clandestine mais promet l’infinie profondeur intestine. Pouvant être l’emblème homosexuel de suppléance à la jouissance de l’Autre, la sodomie est d’abord, pour le corps de la pas-toute, une séparation de l’Autre (vide vaginal) et de l’autre (pénis dans l’anus), le lien pouvant être imaginairement renoué par la double-pénétration. «Fondement de l’intimité», «limite de la vie et de la mort» (Vincent Borel),  «siège de l’âme» (Claude Guillon), l’anus est le lieu de l’«épreuve érotique» et de l’«école de la grâce» (id.) de par son symbolisme marial : anneau sertissant le phallus pour mieux l’avaler, à l’envers des sécrétions fécales. A jamais la plus marginale et la plus dangereuse des positions (peine de mort encore encourue dans certains pays), la sodomie joue aussi la rondeur du rectum (vantée par Sade) dans le fétichisme des dilatations vertigineuses lorsque le corps féminin semble au comble de la béance, trace du chemin dégagé par la puissance ainsi signifiée du phallus-écarteleur. En outre, les contractions du sphincter anal (via le vide vaginal), par la pression sur le rectum, sont des marques de l’orgasme féminin, ce qui tendrait à légitimer l’exploration… parfois même avec la langue (anulingus) : nouage des sécrétions orales et anales. En revanche, le cunnilingus a un rôle considérable d’éclaireur : «si l’on a pas bu ces ‘gouttes de rosée’, il n’est pas de connaissance complète de la féminité. C’est comme un enseignement murmuré dans une grotte humide» (Guido Ceronetti). Comme si la langue devait -par les sécrétions de la bouche- enseigner les possibilités orgasmiques, d’autant plus grandes avec le pénis et ses sécrétions beaucoup plus puissantes et précieuses. Mais, l’homme a beau se ‘con-sacrer’ à la femme, le don qu’il fait ne peut réunir les orgasmes et leurs plus-de-jouir, sauf dans le cas particulier où le cunnilingus est partagé avec une fellation : soixante-neuf (69), symbole absolu du couple (l’oralité de l’un peut amener l’orgasme de l’autre alors que la vocalité de cette dernière conduit à l’orgasme du premier : les sécrétions peuvent conjoindre les jouissances et les orgasmes se nouent -posture pornographique par excellence, summum de l’art métembordotique… mais finitude, limitation à cette seule sphère, tautologie corporelle : l’érotisme des regards échangés y sont élidés). Cela nous amène à ce que Gérard Lenne nomme «l’idéal du rapport amoureux» : l’acte de sucer (‘fellare’). Ce n’est ni manger (aliments consommés, consumés, avalés) ni téter (sein laiteux, dans un unique mouvement continu), c’est plutôt de l’ordre de l’inspiration artistique, de l’aspiration symbolique : le pénis est attiré à la bouche, en une oscillation mystérieuse… D’abord, le titillement du gland avec la langue, humectant ce bout d’homme si fragile et si sensible au plaisir, ensuite l’ irrumation de la verge turgescente, amenée entre les lèvres, enveloppée de salive et accompagnée par le ballet incessant et alléchant. Agissant ‘contre nature’, les dents imitent les lèvres, seules maîtresses du jeu et de son intensité ! Le liquide pré-éjaculatoire qui perle est vécu alors comme une preuve du plaisir, une victoire divine et une promesse d’orgasme. On pourrait croire à une nouvelle séparation de l’Autre (vide vaginal) et de l’autre, pour la pas-toute, mais c’est plus subtil que ça : la fellation est pour elle un décri : elle va à l’envers des traces (plus-de-jouir) que le cri laisse en vidant le corps de son vide, elle déplace ce vide en elle, par un vent inverse (invention), elle accumule de l’Autre en aspirant de l’autre. C’est pourquoi l’orgasme masculin est attendu, non seulement comme symbolisation nécessaire au rien (à sa puissance phallique) mais aussi comme sacre de la rencontre particulière entre lui et l’Aphrodite (pornê écumante) qui vient de le rendre heureux. Alors que la fellation purifie (regard sur la souillure) chaque femme, cette dernière est divinisée par la création du plus-de-jouir spermatique. «La fellation a la valeur d’une pièce à conviction (…). Des gouttelettes de salive aux commissures des lèvres au sperme jaillissant, on lui exhibe la preuve absolue qu’il [l’autre] n’a pas rêvé» (Franck Evrard, je souligne). L’éjaculation spermatique déverse le nectar sacré par saccades (scansion temporelle), cet élixir -vidant l’homme de sa substance (jouissante)- se répandant comme une offrande bénissant l’adoratrice, celle-ci étant alors -en même temps que bienaimée particulière- le visage de l’Autre divin en elle : «Aphrodite, panthéon de flots, pandémonium d’écume» (Nancy). C’est pourquoi la fellation est le geste mystique le plus essentiel de la pornographie métembordotique : dans les gonzi -moment fort et phare-, elle est souvent renforcée érotiquement par le regard et l’éventuel sourire de la pornê adoratrice; dans les films de Breillat, elle est le lieu d’une «transformation alchimique», amenant une «nouvelle phase de la vie» : dans 36 Fillette, «Lili reste plusieurs secondes silencieuse à regarder sa main tachée et à sentir sa bouche humidifiée par cette liqueur amère, secondes d’éternité en souvenir de Sada qui, dans l’Empire des Sens [film fondateur de la pornographie métembordotique, de Nagisa Oshima], montrait, le temps d’un gros plan, un visage d’une pureté paradoxale avec émotion dans les yeux et gouttes de sperme suspendues à ses lèvres. Quelque chose d’étrange survient alors, indéchiffrable en termes de morale bornée, c’est l’humus du rituel ordonné selon l’approbation logique de la quête sexuelle» (Vasse, je souligne). Dans Tapage nocturne (Breillat), La conjonction des jouissances semble être atteinte lorsque «Dans l’orgasme, Solange cesse d’être consciente tandis que l’homme se vide, l’un et l’autre faisant ainsi l’expérience d’une énergie qui s’évacue dans le vestibule de la mort» ! (Vasse, je souligne). Lieu épanouissant, par le sperme de l’homme et par le cri de la femme -parce que cette dernière ne saurait tracer son orgasme simplement par les liquides giclants qui la font ‘fontaine’ (sorte de transfusion du vide qui n’apporte pas la conjonction des jouissances)- : lui se déverse corps et âme en une substance transparente et attachante, liquide baptismal éjecté pour tracer l’intimité en ruisseaux de jouvence; elle  «meure sans fin», par son exclamation «mémoire de la nuit», «témoin de l’immémorial», «écho de l’incessant», «maladie de la parole» (Messina) et du son, «oraison jaculatoire», et enfin «prière» traçant l’orgasme en un souffle performatif (le meilleur exemple filmique en est la scène finale de La Saveur de la Pastèque où lui -traversant le vide du mur- vient éjaculer dans la bouche d’elle -en train de crier son orgasme- : nouage révolutionnant l’art métembordotique)… Si «exhiber (…) les traces de la jouissance prédestine les personnages à goûter au désastre de leur condition de mortel» (Vasse), ce désastre marque la ‘dé-con-sidération’ dans la spectralité du spectateur. Ainsi, ce dernier s’imprègne des nécessités mais aussi des limites que les soubresauts orgasmiques lui mettent en scène : les sur-sauts du pornographié consistent en sauts artistiques jaillissants dans les sauts de son inconscient, métembordose rendant la spontanéité filmique à la merci du hasard des rencontres. Sérendipité sacrée des secrets précipités !

 

 L’a, fin de l’Art : la Pornographie,

par les Mythes et limites   

 

Quand, [contre le pommier], elle s’est [épan]chée,
Elle a vu comme sa vulve était remarquable.
Elle s’est félicitée [qu’ell’ soit] remarquable.
Elle s’est regardée, encore regardée. 

[…]

Inanna a dit :
[Sumériens d’ici],
“[…] J’apporte l’attrait.
J’apporte l’art des
Femmes.” 

[…] 

[Les Sumériens chantaient :] “Inanna, […] vous avez
Apporté avec vous norme et tremblement, les
Rapports sexuels, les baisers [au phallus], et
La prostitution.” 

 

Extraits (arrangés selon rythmes, rimes et rites) du poème
sumérien sur la déesse Inanna (a.k.a. Ishtar)

◊◊
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I. Anatomie de la Jouissance ou les secrets de la Pornê 

Les seins de Marilyn
Ou les saints de Marie
Tu sais moi je m’en fous
Quand elle est à genoux,
Quand elle me dit vas-y
Jusqu’au bout de la nuit,
En dessus sans dessous
Oui moi ça me rend fou
Les seins de Marilyn
Ou les saints de Marie
Tu sais moi je m’en fous
Quand elle est à genoux,
Quand elle me dit vas-y
Jusqu’au bout de la nuit,
En dessus sans dessous
Oui moi ça me rend fou
Vas-y dans le trou !
Oui moi ça me rend fou ! 

(Damien Saez, refrain de Marie ou Marilyn)

 

 Inspiré par : 

- Livres : L’Incontenable (Christian Prigent) - La Grande Déesse-Mère (Shahrukh Husain) -

Comment les Neurosciences démontrent la psychanalyse (Gérard Pommier) -

 Ecrits et Séminaires X, XVIII à XXI (Jacques Lacan) 

- Articles : «Pulsions invoquantes», «D’Oreste à Lacan» et «La Psychanalyse n’est pas un Humanisme» (Guy Massat), «Echange & Monnaie» et «Keynes & Freud» (Christophe Bormans), «Histoire de la Prostitution» et «Prostitution en Grèce antique» (Wikipedia), «‘Il y a’ de l’image ou le pied de Catherine Lescault» (Kai Gohara)

 

Ce qui passionna Jacques Lacan dans ses années à étudier l’anatomie, c’est l’angoissante absence de nœuds : «ce qu’il y a d’inouï c’est qu’à un corps, ça ne lui arrive jamais, de se nouer. Il n’y a même pas trace de nœud dans le corps !». Pas de nœud car pas de coupure : le corps n’est pas une somme biologique, une agrégation d’organes et de fonctions -ni même de cellules et de gènes-, c’est «un faisceau de marques» (Prigent) propre au parlêtre (être vivant-parlant et vivant car parlant), «l’œuf de sa mémoire des traces (des douleurs et des plaisirs)» (id.). Le corps est une énigme qui, approprié (Stade du Miroir), devient un secret. «C’est un grimoire, un champ clos (face au dehors) et béant (vers le dedans), un empire de signes énigmatiques arrachés au coït avec les choses. Le mot ‘corps’ désigne le stock des signes extorqués au réel. Il est le nom de ce rapt. En somme, le corps humain n’a rien de ‘naturel’. Il ne s’agit pas d’anatomie –mais d’un tome tranché dans la stupidité de la chair.» (Prigent, nous soulignons). La violence de la coupure du corps, le ‘rapt’, c’est la castration, origine anatomique. Le corps, au contraire, est atomique, comme puits de traces, il est «ce qui se jouit» (Lacan), c’est-à-dire ce qui est au-delà de la représentation, ce qui est présent sans écart, c’est l’effroi de l’immonde et de l’horrible. Comme «substance jouissante» (Lacan), le corps se tient (du latin substare : «être dessous, se tenir dessous») comme Réel par le Symbolique (langage et lalangue). L’anatomie commence là où le corps devient imaginaire (représentable), c’est-à-dire lorsqu’il y a castration. «Anatomie fixe le limité. Corps appelle l’incommensurable.» (Prigent). Habituellement, l’anatomie décrit la re-coupe d’un organisme vivant (du latin anatomia : «dissection», du grec ancien ανατομία composé du préfixe ανα- : «à nouveau», «encore» et de τομη : «incision», «coupe»). Mais, le préfixe ‘ana-’ peut aussi s’entendre comme déni ou double privation («a-tome» = ce qui ne peut pas être couper, et «an-a-tome» = ce qui ne peut pas ne pas être coupé). De toute façon, l’anatomie désigne l’impossible de la jouissance (la nécessité de sa limite) : le corps ne peut pas ne pas être coupé (et recoupé) car il n’y aurait pas de jouissance s’il n’y avait pas de Symbolique : le «signifiant, c’est la cause de la jouissance» et «le signifiant c’est ce qui fait halte à la jouissance» (Lacan). Le signifiant de la jouissance est le phallus : il n’y a pas de corps sans castration. L’anatomie va nous servir à fixer les limites, les bords et les coupures du corps : disséquer la jouissance n’est oxymorique que d’un point de vue réel. Mais, dans l’imaginaire, cela signifie dénouer la «substance jouissance» (toujours différente) de ce qui se crée et se transforme, de ce qui se refoule (l’insupportable) et de ce qui se mythifie. Le ‘tra-jet’ de cette «substance jouissante» à ce qui fait nœud est un saut kinétique que Sigmund Freud appela pulsion, «corps psychique» allant de l’angoisse (peur du ‘rien’) à l’orgasme (‘rien’, au-delà de la jouissance), d’une mort à l’autre.

C’est autour du rien (-Phi), donc selon la dit-mension phallique, que s’articule le «destin des pulsions» (comme disait Freud), majoritairement par le refoulement (c’est-à-dire la parole, car le corps réel est intolérable). Parmi les cas que nous allons dénouer à travers les trois dit-mensions du phallus, seuls ceux de l’a-refoulement (l’art ? Euh… Fou le ment !), c’est-à-dire de ce qui passe patent, dans un réel mortifère, nous intéresse. Pour cela, voyons comment se nouent (par/pour notre corps) les pulsions : «La pulsion freudienne n’a rien à voir avec l’instinct… Sa couleur sexuelle, si formellement maintenue par Freud est couleur de vide, suspendue dans la lumière d’une béance.» (J. Lacan, nous soulignons). Le latin «vocare» désigne à la fois l’action d’appeler et l’être-vide (que nous appellerons l’«errien», car c’est un rien qui erre en étant, c’est la traduction du ‘xu’, contraire du ‘shi’ -plénitude ontologique, alors que le «hiarien» lacanien fait référence au ‘wu’, le non-avoir qui fait hiatus par son absence phallique), comme le fait remarquer G. Massat. Ainsi, la torsion du vide (Nœud R-S) appelle le corps à la satisfaction (érogénéité des orifices), c’est-à-dire à l’être (au ‘shi’), en dimensionnant le Symbolique. Mais, comme il y a de la castration (phallus S), le corps se rate ! C’est ce ratage qui père-met la sublimation : l’art dépend de la phallicisation. Autrement dit, lorsque le corps est réel (substance jouissante), le phallus est imaginaire dans le sens où il troue l’image (suspension dans le vide -hiarien-, illuminée par l’appel pulsionnel) avant même de couper l’être de l’avoir et les signifiants des signifiés (niveau fantomatique de l’Imaginaire). En deçà de tout refoulement (puisque ce dernier fait advenir l’errien : nous devenons ce que nous refoulons), la présence phallique (I-S-R) transforme l’angoisse de morcellement en scellement de la mort par vocation érothanatique (la voix est a-liée-née !) : de la béance à la castration, la pulsion invoque des fantômes (F(o)) -qui hanteront nos futures représentations (F(a))- castrant ainsi la mère (renoncement à l’avoir ou à l’être, l’empêchant de se croire Toute). Fin de la jouissance, achose et perte première tissant/dénouant la tension du vide pour que le parlêtre advienne : base de la conscience et «latéralisation du corps» (G. Pommier). La pulsion, étant d’abord présence de la mort (F(o)) par le passage de Phi-I à Phi-S, elle délie l’identité (corporelle puis sexuelle) par temporalisation («langue-âge» -Massat, mort jouant de la différence), et, elle change le phallus en signifiant (rien S, «matière transcendée en langage», «instance de la mort» dans lalangue) : la parole refoule, liant sons et sens. L’investissement pulsionnel est un saut phallique qui, avant de jouer la différence sexuelle (castration, puis refoulement), fait circuler l’anal et l’oral, jusqu’à retentir dans l’incarnation de la parole. Alors, la pulsion devient «écho d’une parole dans un corps» (Lacan), habillant le monde en le nouant (dénouant le corps). Si le refoulement advient lorsque la tension (torsion du vide) est trop grande, la pulsion est de toute façon toujours-déjà animique : ce qui est refoulé crée des fantômes avant de revenir en symptômes, mais ces spectres s’ajoutent à ceux de toute pulsion. Cela explique, à la fois, le phénomène des ‘membres fantômes’ et la domination des religions animistes en Asie. Les phases identificatoires résolvent les conflits pulsionnels sans effacer les fantômes mais en les métamorphosant en fantasmes. C’est pourquoi Lacan peut dire que «la réalité est abordée avec les apparats de la jouissance» (a-par-A, devrait-on écrire). Si le trajet du refoulement va ‘triviser’ nos possibilités d’être (sublime, symptôme ou orgasme), l’âme du rien («res» donne ‘rien’ avant tout ‘chose’ -la physique quantique pourra alors montrer que le vide est en tout) permet une première approche artistique.

Avant que la castration ne recoupe (anatomie), la névrose met en (op)position le Réel (trou) et le Symbolique (bords), exacerbant l’angoisse du signifiant (phallus comme rien S). Le refoulement et le déplacement (d’une pulsion orale à une pulsion anale par exemple) ne sont pas les seules possibilités : se joue aussi un ‘faire art’ métennévrotique, sorte de court-circuit du destin des pulsions. En deçà de la castration créatrice (métempsychose), il y a un jeu de schize temporelle, un raccord de l’attente à l’oubli, un «désœuvrement» au sens blanchotien : transformation du hiarien en errien («rien est ce qu’il y a» -M. Blanchot). Cette métennnévrose (mort de la mère) est l’art propre à l’écrit (du lieu de la parole !), le squelette esquissé comme apparition évènementielle. «Pour la poésie, ‘corps’ est le nom d’une silhouette que le fait d’écrire dessine» : nos fantômes peuvent devenir visages  (alors que nos symptômes ne sont que vissages). Puisque «l’âme, c’est ce qu’on pense à propos du corps» (Lacan), le corps symbolisé (I) comme visage animé (pensée fantomatique -ICS) fait art désœuvré en espace littéraire (c’est de là que vient l’ek-stase que nous appellerons jouiscence -venue con-cul-pissante). Ainsi, Franz Kaltenbeck est-il amené à écrire que «dans la névrose, la jouissance est vécue comme un excès qui cause l’angoisse. Le sujet lui donne alors une connotation négative, il craint que la castration ne réponde à son jouir. L’art nous offre, par contre un champ où cet excès et cette négativité paraissent apprivoisés» : accepter nos fantômes est la première action artistique rendue possible par la pulsion, dans un corps déjà imaginarisé, mais pas encore objectivé. Quant il y a refoulement, les pulsions sont réduites à zéro (F(o)) : l’horreur (R) fera symptôme. Mais, la parole est aussi jouis-sens : «là où ça parle, ça jouit, et ça sait rien», plaisir de ça-voir que le rien est signifiant effacé par le son vocalisé. Ici se joue l’inspiration comme vocation sublime (sous l’horreur ou l’erreur), métempsychose (mort du père) changeant lyriquement notre angoisse de mort-scellement (vaporisation) en fantasmes géniaux (souffle du rien et centralisation). Enfin, au lieu de refouler ou de sublimer, la pulsion mène la traversée du vide jusqu’au phallus réel (pénis, voire clitoris -même si ce dernier déborde cette dimension) : le phallus comme signifiant s’incarne dans le corps imaginaire (inter-dit -A- évacuant un reste, comme suppléance : ob-jet a). Devenu plus imaginaire (F(a)) que réel (la substance permise par le signifiant se fissure), le corps se morcelle par saccades : la lutte R-S meurt avec bonheur, c’est l’orgasme. La mort n’est jamais «petite», elle est -au contraire- immense, explosion écartelant les dit-mensions. L’orgasme est un spasme borroméen : le retour de l’I fait vacillé l’R en S, le reste en trace, par le rien (-Phi). Le plus-de-jouir n’est créé que dans l’orgasme car il transforme l’ob-jet a, non plus seulement pour faire «tenir l’image», mais pour causer le désir. «Si l’on change la fleur qui fane pour la fleur invisible du rien créateur, c’est tout l’objet a qui se transforme en “plus de jouir”, en abondance, richesse et créativité. C’est à partir du rien que tout peut bifurquer» (Massat, nous soulignons) : le ‘sujet-du-désir’ doit s’admettre en ‘sujet-de-la-jouissance’ pour que le rien éjacule l’âme (fleur fanée), qui se ‘tra-ça’ en un quelconque («inhumain anonyme» dirait Massat) causant un nouveau désir (fleur invisible), sans que l’on sache lequel. En effet, la richesse absolue du plus-de-jouir (ob-jet a phallicisé) détermine tout : omniscience. Cela signifie que si «le désir est le propre de l’homme» (G. W. F. Hegel), c’est parce que le corps s’est atomisé en anatomie : orgasme. Les animaux jouissent mais n’ont pas d’orgasme, c’est pourquoi ils ne parlent pas (ne savent pas). Massat nous dit : «jouir est le savoir du rien»; nous ajoutons : orgasmer est le savoir du tout. De là, se joue un troisième ‘faire art’ : si, du plus-de-jouir, l’a devient cause du désir, le phallus, lui, permet un ultime relent du rien : métembordose (mort des parents). Si par ‘bordose’, nous entendons, angoisse de perte (d’orgasme), métembordoser consiste à dé-border : kénose créatrice.

 

Trois dit-mensions phalliques dénouées pulsionnellement par l’anatomie de la jouissance, cela signifie trois morts (angoisse, jouissance et orgasme) projetés en trois modes d’art (en tant que détournements pulsionnels) : métennévrose, métempsychose et métembordose. Ce que révèle la pornê (prostituée), c’est la mise-en-scène de ses secrets, par initiation et transgression, puis par débord. Face au destin pulsionnel, la prostitution nous fait découvrir le has-art pornographique. Ainsi, la pornographie semble la rencontre (la célébration) de trois mouvements : celui du corps de ‘la’ femme (sa dimension sacrée, donc son rapport à la mort), celui de sa ‘publicité’ (sa dimension politique), celui de sa création (sa dimension artistique -ou monétaire par père-version). A l’origine, il y a une fragmentation autour du sacré : corps (dans ses deux dit-mensions), prostitution (de prostituere : «exposer publiquement» -publicité) et monnaie sont en rapport aux dieux sans forcément être en rapport entre eux. Le sacré du corps, comme rapport à la mort, est soit mort du réel (angoisse où la mort s’égale au reste -i.e. ob-jet a, face au rien), soit mort de l’imaginaire (‘substance jouissante’ où la mort s’égale au rien -i.e. phallus comme absence), soit mort de la structure (ou mort de l’équilibre -de l’Autre- : ouverture à l’érotisme) créant le plus-de-jouir par conjonction de l’angoisse (a) et de la jouissance (Phi), en une ouverture spasmodique : l’orgasme (savoir du tout ou ça-voir comme tout). Le sacré de la monnaie fut originellement mort d’un objet (souvent animal) : «les monnaies ont d’abord été utilisées sous une forme sacrificielle et cérémonielle, et somptueusement offertes aux divinités et aux prêtres» (C. Bormans). On sacrifiait (directement ou indirectement) à une déesse bien précise (Ishtar, Astarté, Aphrodite, etc.), pour que cette monnaie devienne symbole de la protection de cette dernière (et non image basée sur l’excrémentiel). La monnaie n’était pas encore réserve de richesse à teneur fétichiste puisqu’elle se réduisait alors au rien (et non à l’ob-jet a). L’angoisse était ailleurs… Deux déesses sont associées à la monnaie : Héra (‘Juno Moneta’) et Mnémosyne. Nonobstant la théagonie, les deux incarnent le même mythe, mais dans deux dit-mensions : Juno est une déesse de la maternité, Mnémo est une déesse de la fécondité. Ainsi, les deux sont des Mères : réelle pour la première, imaginaire pour la seconde. En effet, Juno est la mère-type des enfants de Jupiter (Zeus) alors que Mnémo est la mémoire, mère des neuf muses, c’est-à-dire de l’art (par l’image). La seule différence qu’il y a entre les deux est le voile trouant du moi : ME-moi-RE. Ainsi, la monnaie comme symbole est un sacrifice mythique, celui de la mère-épouse ou de la mère-image. En effet, Juno n’est que par le mariage (à Jupiter) alors que Mnémo n’est que par l’inspiration des muses (fécondité). En étrusque, Juno se dit Uni : la monnaie est symbole d’un lien (c’est sur cette base pulsionnelle qu’elle pourra devenir signe social). Ici, le sacrifice soutient le mythe d’une femme liante, celle d’une jeunesse temporalisée (la mémoire temp-oralise, la mère père-paix-tue). Le mythe révélé par le sacré de la monnaie est celui qui inspira Diane, la Vierge-Marie et Eve car cette Femme que l’on sacre est déesse de la castration (le temps est castrateur par excellence !). En effet, le sacrifice de l’objet est une réduction de la chose en rien-S, c’est-à-dire en phallus comme signifiant de la jouissance. Après le sacrifice, le phallus fait lien pour la jouissance phallique, c’est-à-dire la jouissance commune aux deux sexes, donc dans un rapport à l’homme ne révélant pas la différence de La femme. Juno existe par le phallus de Jupiter (ses histoires sexuelles), Mnémo existe par le bâton du Berger (phallus nécessaire pour guider les muses, cf. la Théogonie d’Hésiode), Eve existe par la côte d’Adam (son érection), Diane et la Vierge-Marie n’existent que comme phallus, c’est-à-dire incarnations de la castration (la chasteté ou rien !). Bref, le mythe est typiquement patriarcal que ce soit par lien phallique (Juno, Eve) ou par angoisse phallique (Diane, Immaculée). Ce mythe, parce qu’il oublie l’Autre, légitime un Dieu-le-Père, c’est-à-dire justement un autre sexué, et non symbolique.

Face à ça, il y a le sacré de la prostitution, le seul à prendre en compte l’Autre (sans le sexuer donc), et surtout, à ne pas faire l’impasse sur le rapport sacrificiel du corps comme mort de l’équilibre (orgasme). Ce double avantage est à la fois vecteur de la toute-puissance du mythe et de sa déformation historico-pathologique (du fait de sa plus grande force anxiogène). Au «comme-on-se-ment» (Massat), il n’y avait pas de création divine, seulement un enfantement bien humain, un ‘ça’ venant des femmes. C’est pourquoi le matriarcat est plus archaïque que les dieux : la déesse-Mère est la déesse-Nature (suprématie plus tard remise au goût du jour dans le concept de panthéisme; l’écologie en est une père-version -patriarcale donc- !). Il semblerait que la tradition sémitique soit la plus ancienne nous témoignant, par la culture sumérienne, de la prédominance d’une Grande Déesse, garante de l’univers et de la procréation. D’ailleurs, le symbole du phallus n’est pas le seul a défier l’histoire par son apparente éternité (tant qu’il y a d’l’homme, y’a du phallus !) : le symbole de la vulve (forclos dans le mythe patriarcal) a toujours déjà été vénéré. «Le concept d’une déesse suprême a été violemment combattu par les religions qui font une distinction stricte entre l’esprit et la chair» (S. Husain) : cette défense du mythe patriarcal s’est définitivement fissurée avec le concept freudien de pulsion (qui rend la distinction inepte), et, avec la ‘représentation’ de l’orgasme (foyer ‘pornographique’). Présence sans écart à la Nature, la Déesse-Mère est déesse de la Jouissance et non de la castration : différence de dit-mension. En effet, la prostitution sacrée est d’abord hommage (nous devrions dire ‘femmage’ !) à la Déesse-Jouissance, et donc, réduction de l’objet (humain) à un rien comme réel (pénis, voire clitoris). Au départ, les prostituées sont les femmes les plus importantes/honorables de la société, le summum du public, car une prostituée, ça crée ! Le sacré est d’abord ce que crée le ça, mais ensuite, ce qui va réactiver le ça, par sacre de la création. La ‘sacréation’ des prostituées est, par l’orgasme offert (d’elle pourquoi pas, mais surtout de l’autre venu à elle), celle du plus-de-jouir. Le sacré est tel que la transgression n’existe pas (dans l’imaginaire, bien sûr), originellement. C’est pourquoi la première forme artistique est initiation (à l’orgasme). A l’image d’une Déesse-Jouissance, la Femme-putain sacrifie le corps à l’orgasme. En effet, si «La jouissance, c’est ce qui ne sert à rien» (Lacan), l’orgasme est ce qui sert rien : le phallus réel explose en plus-de-jouir, composé du rien symbolique (signifiant présenté à partir de l’absence phallique) et du reste (a). Puisque «ce qui fait tenir l’image, c’est un reste» (id.), le plus-de-jouir crée de l’image (fantasmes), soutien du désir mais aussi de l’art : l’initiation comme vecteur pourra ainsi devenir exposition de son origine. Ici, le plus-de-jouir est «fleur du rien» (Massat) : image avant (a -pour l’orgasme) -bourgeonnement- et image après (a’ -par l’orgasme) -fruit-. La flore phallique est le mystère du pulsionnel.

Puisque «la mythologie est la figuration de nos pulsions» (Massat), soulignons que l’affrontement des mythes rejoue la plasticité pulsionnelle. Ainsi, ‘la terre promise’ de Canaan est le tournant symbolique de nos mythologies : «lorsque les Hébreux envahirent le pays de Canaan, ils imposèrent des lois qui privaient les prostituées sacrées du statut privilégié qui était le leur depuis les premiers codes de lois sumériens» (S. Husain). Le Djihad d’alors est soutenu par un monothéisme clairement patriarcal qui fait la part belle à l’Hommoinzin : mythe de celui qui jouirait de toute femme (un Père) répandu par la con-quête phallique. C’est parce que l’hommoinzin est appelé à soutenir le mythe de la Déesse castratrice (la masculinité donne sens au masculin) que le patriarcat pourfend la domination matriarcale héritée de la tradition sémitique, en remettant en question le sacré du corps. A partir de là, le monde de la prostitution se complexifie et le corps de la femme se déchire pulsionnellement : «la dichotomie mère-putain est tracée à la règle sur le corps des femmes (…) Elle ne découle pas d’un processus “naturel” mais d’une volonté politique. Les femmes sont condamnées à être déchirées entre deux options incompatibles. Et les hommes sont coincés face à cette autre dichotomie : ce qui les fait bander doit rester un problème. Surtout, pas de réconciliation, c’est un impératif» (Virginie Despentes, King Kong Théorie). La concordance d’intérêt de l’hommoinzin et de la castratrice se développe par une multitude de semblants, aussi bien moraux que politiques, à partir des hébreux, mais surtout avec la Grèce Antique. Tout est bon pour dissocier la Déesse Jouissance de la prostituée. La Porneia (terme grec pour la prostitution, plus tard interprété bibliquement comme ‘luxure’ mais aussi, et c’est symptômatique, comme ‘culte des idoles’, c’est-à-dire comme sacré à rejeter !) se ‘trivise’ et refoule le sacré. Alors que les ‘indépendantes’ et les ‘hétaïres’ (‘hetaira’ = compagne -sophistiquée-, proche de l’idée contemporaine de l’Escort-girl ou de la culture nippone de la Geisha) -usant d’images érotiques- sont reléguées dans la rue -publiques, donc- (les seules femmes y étant), les autres (les Pornai) étant de toute façon cloîtrée chez elles comme inférieures à l’homme-citoyen, car despote -père de famille-, -surtout dans la nouvelle conception monétaire (‘chrématistique’, d’abord)-, sont frappées de l’interdit et de l’esclavagisme. Certes, la liberté des prostituées indépendantes semble favoriser la conservation d’une possibilité initiatrice liée au sacré, mais le problème est que ce dernier s’aliène aux semblants politique et monétaire : la monnaie est devenue médian (comme lien -à l’image de Juno), elle n’est donc plus symbole mais image devant lier les mythes patriarcaux au langage, c’est-à-dire foyer social (politique comme semblant) d’intermédiaire des échanges et d’unité de mesure (schéma M-A-M de Marx, avec A pour argent et M pour marchandise -objet-). Elle est donc signe d’une confiance en l’avenir, mais elle risque de refouler l’angoisse de mort. Quand l’incertitude devient celle de l’Autre, la prostituée fuit son avenir pour se réfugier dans le mythe patriarcal. Comme image, la monnaie est alors soutenue par l’éclat anal (reste : a), c’est donc aussi une régression -de la Castratrice à l’Hommoinzin- par rapport au phallus. Cette image, au lieu d’être symbole sacrificiel, peut transformer la monnaie en fétiche… d’un semblant, vers l’hommoinzin, déniant la condition de prostituée. Ainsi, les indépendantes veulent de la monnaie pour se marier -dot- (aliénation à l’hommoinzin) ou pour avoir de l’influence (pouvoir castrateur). Le sort des pornai (de ‘pernemi’ = vendre) est à la fois terrible et décisif car porteur (et carrefour) des pulsions de la féminité, malgré la domination patriarcale. Elles sont enfermées dans des maisons closes (‘porneion’) tenues par des proxénètes (‘pornoboskia’) avides de monnaie (pour posséder) : encore publiques (donc pour l’autre : dit-mension imaginaire) car élément démocratique, elles deviennent néanmoins surtout obscènes (‘ob-scenus’ = devant la scène, c’est-à-dire à l’abri des regards, du public, et, avec un autre regard sur le public) donc sur l’Autre scène, celle du langage (dit-mension symbolique). Du coup, la Pornê (prostituée au sens mythique -qui est ici ‘pornai’) est déchirée entre l’image fantasmatique de la fille publique et l’obscène activant l’image (Autre comme ‘lieu de la parole’ -Lacan), comme ce qui est caché. A l’initiation se joint la transgression, et même, cette dernière a tendance à refouler la première (la parole -on parle de la maison close, celle-ci existe par ses signifiants- refoule le caractère sacré du corps). Là encore, il y a de l’image avant (publicité et initiation) et de l’image après (la transgression de l’obscène transforme le sacré en… énigme, solvable par l’écrit !). Névrotisation de la prostituée, la pornê devient fantôme -et l’angoisse prend le pas sur la jouissance-. Concrètement, la pornê est une esclave (d’un proxénète-maître -prenant la place de l’Autre-, mais parfois aussi du client -qui peut être pédophile -y’a des prostituées enfant- et même incestueux : peu importe ici !-) qui s’écrit sur du semblant monétairement et politiquement mais qui s’écrie (par la transgression de l’obscène -orgasme caché-) que le fantasmatique peut être révélé. C’est ainsi que, sous les masques du masculin se crée un premier secret : celui de la pornê. La transgression par l’orgasme (le plus-de-jouir) est la clé du sacré initiatique que personne ne veut admettre (le reste -a- se mâtine de semblant mais… peut encore soutenir le fantasme, d’autant que la transgression est renforcée dans les multiples tentatives pour éviter la maternité -sodomie, mais aussi avortement et infanticide). Ainsi, le fantôme se débat dans le monde des semblants patriarcaux, et l’agonie de la théagonie est riche du secret de la ‘sacréation’.

 

 La béance (déchirures mythiques de pulsions refoulées ou déplacées) s’accentue toujours davantage, vectorisant -simultanément- la violence phallique et la profondeur du secret. Seule le faire art pornographique pourra sauver la femme de la cristallisation des semblants : sous l’Empire romain, le politique se judiciarise et la famille devient sacrée -créant encore du refoulement- (ainsi, le mythe de la Castratrice renforce celui de l’hommoinzin et le caractère initiatique de la pornê est toujours plus caché : les ‘lupanars’ sont considérés comme particulièrement ‘dégradants’ et la transgression est de plus en plus nécessaire); au Moyen Age, la publicité de la prostitution fête son âge d’or dans le sens où cette dernière est organisée à outrance sous l’égide des mythes patriarcaux (castration et Dieu-le-Père : les femmes sont sacrifiées pour l’ordre public, pour le financement de l’Eglise et de la noblesse -y’a même des maisons closes tenues par des monastères !-, à tel point que la transgression s’évanouit sous le règne du «moindre mal»). Toutefois, les prostituées, puisque souvent bien intégrées, gagnent en influence et parviennent parfois à ruser et faire bénéficier de leur ça-voir sexuel, en particulier sur ce que veulent les hommes. Outre les dogmes du Christianisme (le Christ vient «sauver Dieu [le Père]» nous dit Lacan), c’est le développement de la monnaie comme médian (image se figeant : articulation signe-symbole) qui épaissit les semblants. A partir du XVIème siècle, guerres de Religion, émergence du Protestantisme et Renaissance relèguent la prostitution à la clandestinité : retour en force d’une transgression jusqu’alors isolée dans les pratiques elles-mêmes (la sodomie comme symbole). L’alternance ‘initiation-transgression’ semble stérile et l’émergence des mythes de la Jouisseuse et de la Putain n’est permise qu’en un double mouvement : le Baroque (du portugais ‘barocco’ = bizarre) et le libertinage, l’un et l’autre révélant/ressuscitant l’Idéal de Femme-putain en le soutenant d’une (re ?)découverte, par l’art, du mythe le plus mystérieux. En effet, très vite, les artistes opposent Myriam (alias Marie-Madeleine) à Marie ou Aphrodite (déesse de la prostitution, écume «eaubscène» -Lacan) à Diane;  plus tard, ce sont Inanna/Ishtar/Astarté (face à Héra, par exemple) et Lilith (face à Eve, la soumise) qui sont mises en avant : toutes ces femmes tentent de figurer l’extase, jouissance divine/du vide, c’est-à-dire jouissance supplémentaire, proprement féminine. Ce sont les Mystiques, d’abord, souvent par le baroque, qui en témoigne. Dans le baroque, le christianisme est rejoué à la sauce spectaculaire : mouvements, courbes, inconstances, flamboyance, fantaisies, légèreté mais aussi… morbidité et crudité. «La dit-mension de l’obscénité, voilà par quoi le christianisme [baroque] ravive la religion des hommes» (Lacan) : ici, ce n’est pas de l’ordre de la transgression mais bien d’un nouveau mode initiatique. «Le baroque est la régulation de l’âme par la scopie corporelle» (id.) : l’image est métempsychosée (mort du père) ! En effet, l’obscène est ici le regard invoquant le sublime par tentative d’inscription de corps orgasmants, en une rencontre -donc une confusion- du public et de l’Autre scène. En mettant en scène nos angoisses, le baroque aspire le public dans l’obscène (la limite se brouille), animant les fantasmes par initiation (déstabilisante) à la liberté artistique. Rehaussé de mysticisme, l’art baroque s’essaye à la figuration d’une nouvelle origine, celle de la jouissance de l’Autre, qui ici, est le foyer de l’obscène vampirisant les semblants du public. La sublimation des angoisses aboutit à des mises-en-scène de la trace : dans le baroque, ce sont les trompe-l’œil (qu’y a-t-il de plus impossible à voir que le plus-de-jouir ?) alors que dans le mysticisme, la trace est à chercher dans le visage (c’est la publication -au sens d’une venue de l’obscène au public- de nos fantômes). «Pour la Hadewijch en question, c’est comme pour Sainte Thérèse -vous n’avez qu’à aller regarder à Rome la statue du Bernin pour comprendre tout de suite qu’elle jouit, ça ne fait pas de doute. (…) Cette jouissance qu’on éprouve et dont on ne sait rien, n’est-ce pas ce qui nous met sur la voie de l’ek-sistence ?» : le baroque mystique est ainsi ce qu’il y a de plus sacré dans le sens où le mythe de la pas-toute y inscrit le plus incompréhensible rapport du corps à la mort. Le baroque est, donc, pornographique au sens d’un faire art ex-posant le litige ‘obscène-public’ en un sacre du corps prostitué d’abord, extatique ensuite.

Le baroque ouvre sur le libertinage, qui, d’abord mode de vie, y ajoute la dit-mention transgressive. En effet, les libertins furent dans la tension perpétuelle d’une communauté prostitutionnelle et de son désœuvrement profanant : du latin libertinus, ‘esclave venant d’être libéré’, le libertin transgresse systématiquement les semblants puis met en abyme le viol des limites par l’écriture métennévrotique (mort de la mère), transformant le libertinage fantasmatique en monde fantomatique. Mais l’initiation à la transgression libertine, bien que renforcée par son animation spectralement écrite, reste dans un phallicisme exacerbé, toutes les ruses étant bonnes pour refouler, dénier ou simplement éviter le mythe de la pas-toute. Ainsi, le mythe de la jouisseuse est joué contre celui de la pas-toute, pour renforcer la trace libertine, c’est-à-dire la part-putain qu’il y a en chaque femme. Par exemple, D.A.F. de Sade et Restif de la Bretonne, chacun à sa manière, tente d’écrire la supériorité de la jouissance phallique pour reléguer cette embarrassante jouissance Autre -ressuscitée par les Mystiques- dans la hantise fantomatique. «Plus l’homme peut prêter à la femme à confusion avec Dieu, c’est-à-dire ce dont elle jouit, moins il hait, moins il est (…), moins il aime» (Lacan) : face à cette terrible vérité, le libertin désacralise la prostitution pour la délier du mythe de la pas-toute, Restif en entreprenant un traité de la prostitution (en 1769 -l’année n’est pas un hasard !-, Restif écrit «Je te vois sourire; le nom demi barbare de ‘Pornographe’ erre sur tes lèvres. Va, mon cher, il ne m’effraie pas. Pourquoi serait-il honteux de parler des abus qu’on entreprend de réformer ?» : c’est dans ce livre -Le Pornographe-, qu’apparaît pour la première fois le terme de ‘pornographie’, mais cette pornographie ne fait que tendre vers un érotisme plus acceptable), l’écrivain Sade en fantasmant la jouissance absolue d’une universalisation des femmes en prostituées («J’ai le droit de jouir de tout corps» posera-t-il comme maxime -in Philosophie dans le Boudoir- : impératif catégorique sadique et effroyablement logique). Mais, en voulant échapper à la jouissance de l’Autre, les libertins n’ont fait que renforcer le mythe de la Putain, ouvrant les femmes à la puissance qui leur manquait pour s’affirmer pas-toutes… Ainsi, le libertinage est pornographique au sens d’une ostension artistique transformant le litige ‘obscène-public’ en un sacre de la liberté prostitutionnelle et phallique. Ce que permettent baroque et libertinage, c’est le sauvetage de la prostitution par la pornographie, en ouvrant toutes les possibilités du sacré : initiation et transgression, meurtres du père et de la mère, révélation des trois mythes féminins (la jouisseuse, la putain et la pas-toute). Ce bris des semblants aboutit au XIXème siècle, âge d’or de la prostitution, en deux temps : d’abord, réglementation visant à équilibrer la vague transgressiste par une resacralisation de l’initiation, puis, avec la ‘Belle Epoque’, affirmation de la gloire des prostituées. Hausse irrépressible de la demande masculine et généralisation des lieux de prostitution ont pour conséquence le sacre des bordels : ainsi, les lupanars laissent place aux ‘bordeaux’ (venant des mots français bord et eaux parce qu’ils se trouvaient presque tous sur le bord de la rivière ou dans les maisons de bains, au début), à entendre comme bords du réel, comme symbolisation des trous (S-R donne I), comme structures mises en place pour être débordées. En effet, tous les hommes allaient aux bords d’elles car elles apportaient initiation, transgression et… Secret du bonheur : la pornê devient une fille de joie ou d’amour, celle qui a la clé de l’orgasme (et pas seulement ‘klei-toris’), celle qui, par le plus-de-jouir, dévoile ce que cherche l’homme : le faire l’amour qui dure, se réinventer à chaque révélation de la part-putain essentielle à la féminité (Dans L’Education sentimentale -1869 !-, G. Flaubert insiste sur le noyau de toute la vie sexuelle des héros : le bordel, «Ce lieu de perdition projetait dans tout l’arrondissement un éclat fantastique. On le désignait par des périphrases : ‘l’endroit que vous savez, -une certaine rue, -au bas des ponts’. Les fermières des alentours en tremblaient pour leurs maris, les bourgeoises le redoutaient pour leurs bonnes, -…-et c’était bien entendu l’obsession secrète de tous les adolescents», inspirant comme conclusion aux héros : «c’est là ce que nous avons eu de meilleur !»). Au bordel, l’homme trouve donc la part-putain, secret le détournant du règne patriarcal.

Par ailleurs, le terme de ‘nana’ (signifiant aujourd’hui ‘fille’), datant du roman éponyme zolien (1880) célébrant la vie d’une courtisane -qui fit lien entre les jouissances- particulièrement appréciée des hommes, est symptômatique de cette ère : Nana est probablement dérivée de la déesse In-nana qui apporta mythiquement la prostitution aux Hommes, mais aussi les mythes matriarcaux (la ‘vulve’). Cette féminité encensée remet alors en scène Messaline (par Alfred Jarry, notamment), symbole même du lien entre les mythes de la pas-toute et de la putain : femme de l’empereur Claude, elle allait se prostituer pour jouir de l’Autre, ce Dieu protecteur qui seul, peut la combler du vide -jamais phalliquement atteint. Les bordels rivalisaient donc pour offrir la plus belle des spécialisations (pulsionnelles) ou le plus grand raffinement (mythique), tant pour le ‘client’ recherchant le secret de la féminité que pour la pornê recherchant le secret de… la parité. Ce que le bordel apporte à la femme, c’est la protection du proxénète en tant qu’Autre, c’est-à-dire comme lieu de la parole, signification vide du tout-homme (le proxénète est l’Autre à partir du moment où il est -à la fois- personne et tout le monde, i.e. Dieu/Vide que l’on tisse en parlant : la femme cherche à jouir de sa parole divinisée). ‘Secret de la parité’ car soutien du mythe de la pas-toute par le mythe de la putain et dépassement du rapport impossible par la parole : «Il n’y a de rapport sexuel que pour le proxénète» (Christophe Bormans), dans le sens où ce dernier comble la femme d’un vide sacré (mystique). Ainsi, la révélation du mythe de la pas-toute permet la parité en renvoyant la Putain en mythe paritaire tout en respectant le phallus : puisque les mythes sont la figuration des pulsions, il s’agit de postuler l’analogie entre le graphe de l’Amourir et l’articulation des ‘mythypes’ (cinq grands types de mythes correspondant aux cinq éclats pulsionnels). Dans le jeu des éclats, c’est le rien (absence phallique) qui agit sur les quatre formes d’ob-jets a (double circuit : ‘oral-anal’ et ‘scopique-vocal’) : dans le jeu des mythypes, c’est le plus-de-jouir (trace orgasmique) qui agit secrètement sur les quatre mythes fondamentaux (double circuit, patriarcat face au matriarcat : circuit ‘hommoinzin-castratrice’ face au circuit ‘jouisseuse-pas-toute’), en plaçant le mythe de la Femme-putain comme double secret : ce que l’homme recherche (part-putain de la féminité) et ce que la femme recherche (protection du proxénète comme Autre). L’équilibre atteint est iconoclastique dans le sens où les semblants (I) sont perpétuellement brisés par l’anatomie de la jouissance (rapport corps-mort) afin de révéler les secrets qui débordent des pulsions devenues mythiques : le circuit patriarcal (passage de l’hommoinzin à la castratrice) se fait par meurtre du père (métempsychose) en faveur de la castration; le circuit matriarcal (passage de la jouisseuse à la pas-toute) se fait par meurtre de la mère (métennévrose) en faveur de l’Autre. Le rapport de la castration à l’Autre est l’ob-jet a qui, transformé par le rien (le phallus passe de symbolique à imaginaire), trace le mythe de la Pornê par ses débords (meurtre des -deux- parents) secrets du ça : des sécrétions se créent (débord imaginaire : essence pornographique) et un faire l’Amour s’offre (débord réel : essence érotique)… Dans le graphe de l’Amourir, le circuit (en tore ?) oral-anal n’est pas rompu car le phallus est absent; le circuit (de Klein ?) scopique-vocal n’est pas rompu car la trace n’est pas encore advenue : alors que le phallus fait passer d’un circuit à l’autre, seul l’orgasme (propre au graphe des ‘mythypes’) peut ouvrir la structure en… amourrant le corps : débords. Mais l’idylle ne pouvait durer : à partir du moment où l’Autre devient un autre, le proxénète est un ‘mac’ que seul la monnaie intéresse : c’est la réduction pathologique et patriarcale du plus-de-jouir à la plus-value. Parallèlement à l’avènement de l’équilibre paritaire, le schéma d’accumulation capitaliste se met en place (schéma A-M-A’ de Marx, avec A pour argent et M pour marchandise -objet-, si A’ est supérieur à A, la différence est une plus-value; lorsque le M devient T pour titre, il ne reste plus que ‘ce qui se compte’ comme ‘résidus de la jouissance’, toujours la même -Lacan) : à la création du rien s’oppose la «mêmeté du rien», c’est-à-dire la «chose» (Jean-Luc Nancy), retour éternel du même (nihilisme nietzschéen) dans un «vaille que vaille» (Nancy) fétichiste (i.e. obsessionnel), qui tend à toujours rester sur le bord (la spéculation est la peur du trou -angoisse de la mort/de l’avenir), régression vers la foule (Idéal du Moi sacrifié à l’Autre -marché spéculatif transcendé par l’hommoinzin), recherche d’une logique mortifère… Bref,  la bordose (visant à éterniser les circuits de l’Amourir, en éliminant le ça-voir !) face au débord. Le capitalisme l’emporte avec les guerres. En France, les filles de joie deviennent des filles qui ‘font le trottoir’ (au lieu du ‘trop-tout-art’ !) : exclues, méprisées dans la rue, et, en 1946 (la tristement célèbre loi Marthe Richard), abandonnées au capitalisme mafieux… C’est la fin des bordels, de la parité et des débords. Depuis, les semblants moralistes règnent, le patriarcapitalisme dicte sa loi et la béance origine le pornicide républicain. Pourtant, depuis les années 1960, le féminisme lancé par les teenagers baby-boomées redonne espoir : l’expansion du cinéma pornographique permet l’impensable faire-art, seule arme face à la fixation bordotique : la métembordose ! Mais la lutte se complique dès 1975 (en France) avec la loi dite X, renvoyant la pornographie dans les mains du capitalisme : de Charybde en Scylla (i.e. du moralisme au capitalisme), la Pornê ne peut à nouveau révéler ses secrets qu’à condition que les femmes dénouent l’art des semblants patriarcaux, en anatomisant la jouissance une fois en-corps, pour, pornocratiquement, faire triompher la parité et célébrer… une con-quête con-crête !  

A suivre dans :

 II. Le corps de la Pas-toute ou la Pornocratie s’y-nique

Le Professeur de Christian PRIGENT

En bref :

Assez peu connu, cet ouvrage n’en est pas moins un chef d’oeuvre. D’abord, abordons sa forme, essentielle : le récit est découpé en 29 chapitres, tous dénués de ponctuation. Cette originalité syntaxique est nécessaire pour mieux “brûler ce qui fut brûlure”, pour mieux montrer “l’impossible de la figuration” dans l’Amour et dans la jouissance, pour mieux mettre en exergue les défaillances des mots face à la représentation érotique, cette dernière étant instable, ne reposant que sur du vide. Ensuite, il nous faut souligner le contenu, explicite : le texte est pornographique, énonçant, cataloguant une hallucinante série de fantasmes sexuels (un peu comme un script de film porno). Mais “l’illusion naturaliste” du sexe est troublée doublement : en premier lieu, par le “rythme non naturel” qu’impose l’écriture; deuxièmement, par la mise à distance qu’impose les commentaires poético-philosophiques. Ainsi, si le sexe est omniprésent, c’est “parce qu’il concentre la question du rapport (à l’autre, au monde)” et des limites langagières. L’écriture semble parfois naïve, pour mieux faire ressortir son degré second, “comme re-commencement épuisant”, implicitant le livre comme “roman d’un roman qui forma le réel”. En définitive, l’intérêt premier de l’ouvrage repose dans une inquiétude, celle d’une question infinie : la littérature. Il faut, pour cela, bien cerner “ce que sa langue forme en s’arrachant au prétexte pornographique qui l’impulse”. Complexe et difficile d’accès, ce “traité de l’âme” est à recommander (très fortement) à tous les passionnés par le langage et ses situations “limites”. Il faut le lire bien attentivement afin d’y cerner l’implicite déploiement du réel. Inimaginablement riche et souvent sublime.

Citations :

« […] Le professeur dit je te regarde je pense je regarde ma pensée le professeur dit je regarde ma pensée penser à ta robe qui tombe quand ta robe tombe je pense le professeur dit la chute de ta robe est comme ma pensée ma pensée tombe avec ta robe la chute de ma pensée est ce à quoi je pense quand je pense au moment où ta robe tombe le professeur dit ma pensée est une tombe où penser se dérobe ma pensée se dérobe dans l’envie de toucher ce que ta robe tombée enrobe de pensée le professeur dit ma pensée touche au dérobé de la pensée il faudrait toucher ça dans la nudité de la pensée tombée dans le dérobé de la pensée il faudrait penser dans la pensée déshabillée de toute pensée le professeur dit la pensée se touche dans le dérobé de toute pensée la pensée se touche dans le zéro nu de la pensée déshabillée de toute pensée l’excès c’est toucher la pensée touchée par zéro pensée dans la nudité le professeur dit toucher est l’excès que pense la pensée quand elle se dérobe à toute pensée l’excès est la tombe où tombe la pensée quand elle se dépense devant ce qui tombe comme tombe ta robe […] » (P.29, 30)

« […] ce qui me fait bander c’est l’amour l’amour de l’amour l’amour de ce qui dans l’amour arrache à l’ennui du temps ce qui me fait bander c’est ce qui dans l’amour s’arrache à la maternité du monde ce qui me fait bander c’est ce qui dans l’amour m’assure qu’en moi quelque chose n’est pas dans le monde qu’en moi quelque chose n’appartient pas au monde ce qui me fait bander c’est ce qui m’excepte du monde me tire hors du monde ce qui me fait bander c’est l’inconscience des limites du monde ce qui me fait bander c’est l’excès fébrile barbare furibond de l’âme de l’amour le professeur paradoxal soliloqueur à l’aise dans les chiffons de la pensée dans la pensée spiralée lovée dans l’huile facile de la pensée le professeur huilé spiralé volubile lové dans la vélocité de la pensée soliloquée le professeur poursuit ce qui me fait bander c’est l’amour comme guerre avec l’amour l’amour comme en trop du monde physique l’amour comme métaphysique […] ce qui me fait bander c’est ce qui dans l’amour suggère l’imminence la menace l’audace l’angoisse le délice amer que vienne la blessure ce qui me fait bander c’est l’affleurement de la rupture la trace du tremblement l’insécurité du désir ce qui me fait bander c’est qu’il y ait dans l’amour le vertige le vertige d’amour c’est la perte possible de l’objet de l’amour ce qui me fait bander c’est que cette perte cette fuite cet abandon cette eventualité affreuse soit l’impossibilité d’être entièrement au monde ce qui me fait bander c’est l’audace de cette angoisse ce qui me fait bander c’est que cette angoisse soit l’audace de refuser d’être le lié d’être l’identifié d’être le déjà-mort dans la vie facile ce qui me fait bander c’est qu’il y ait en elle que j’aime quelque chose qui me dépossède d’elle quelque chose qui fasse trou dans la possession dans l’accouplement dans l’assentiment dans le beurre du bonheur dans l’anesthésie du crépitement en moi de l’angoisse […] » (P.49, 50)

« […] le professeur dit les hommes apeurés les hommes lisibles les hommes humains qui disent ces mots les hommes vagues sont là dans la violence détournée les hommes sont dans le leurre les hommes sont tapis dans le déni les hommes sont cuirassés d’impensé les hommes disent leur peur les hommes matamores et frêles nomment leur désir dénié non de posséder la putain non d’être les maîtres non d’user d’un corps monnayable soumis les hommes disent leur désir d’être dépossédés les hommes disent leur désir d’être liés livrés à la fuite du monde les hommes disent leur désir d’être aspirés vidés par ce qui fuit par ce qui sort par ce qui s’essore hors du réel des corps les hommes disent à quel point ils aiment d’amour et d’angoisse que le monde s’enfuie que le monde s’émonde que le monde se vide de mondanité les hommes retors contournés sans langue nomment ainsi et gomment dans le même mouvement leur voeu d’être bus par le réel nu d’être démunis annulés pompés par un corps voué à jamais à d’autres leur désir de fond de tout ce qui ouvre sans cesse ni pitié à sa crevaison le monde trop plein leur désir têtu de cette crevaison cet entêtement qui ne se sait pas c’est la volupté dit le professeur c’est l’atrocité de la volupté c’est la déchirure de l’écran du monde c’est le ravissement le professeur dit les hommes profanes les hommes de plomb disent leur vocation à ce sacrifice leur dévotion à cette oblation […] » (P.53, 54)

« […] le professeur dit ce qui rend le sexe brûlant est ce qui rend la vie impossible ce qui rend la vie impossible est ce qui rend le sexe brûlant ce qui rend la vie adorable est ce qui rend le sexe impossible ce qui rend vivable l’impossible est la brûlure du sexe ce qui rend la brûlure adorable est le sexe impossible ce qui est l’impossible du sexe c’est l’adoration de la vie ce qui rend la vie impossible c’est l’adoration du sexe le sexe impossible rend la vie adorable l’impossible est adorable la vie alors est impossible le sexe adore l’impossible la vie brûlante adore le sexe impossible ce qui me fait bander c’est la brûlure de l’impossible la vie sans brûler est affreuse brûle aime brûler désire l’impossible sinon tu seras couleur du possible parmi les choses morceau du monde mangé par le monde […] » (P.105, 106)

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Un nid pour quoi faire de Olivier CADIOT

En bref :

Olivier Cadiot est l’un des plus grands écrivains actuels et ce dernier ‘ov-nid’ ne fait asseoir son talent qu’un peu plus définitivement. Dans ce style effréné, effronté et effarant, toujours. Mais en plus savamment construit, ciselé pour donner le vertige tout en emplissant de questionnement. Voilà du Jarry moderne (bien qu’il soit davantage influencé par Pérec ou Mallarmé), en encore plus riche, en encore plus décalé. S’il y a un récit construit, délirant mais compréhensible, ce n’est que pour mieux le déconstruire, le disséquer, l’appréhender de mille façons. Le rythme ‘cadiotesque’ est ici exacerbé, dans toute sa précipitation d’images… Les métaphores se dévorent et les flashs fourmillent autant que les flèches… Haletant, mais dans une valse incessante de contre-pieds. D’un humour subtile, ou sarcastique, ravageur, éblouissant ! Tenté, happé par la poésie, à chaque page… Mais, à chaque fois, l’explosion libertaire du langage, de la puissance des mots, artificialise les images… Ici, tout y est : histoire, origine de celle-ci, mode de construction, critique… Et, cette oralité déployée dans toute sa puissance, l’écriture ondulatoire de la parole… La voix, cette particularité qui fait littérature, est difficile à cerner tout en étant extrêmement puissante, comme un ouragan explorant les possibilités des signifiants. Le ‘héros’, à nouveau Robinson, est perpétuellement en exil, il erre, ayant même perdu son île… Il parle pour ne rien dire, presque autant que ceux qu’il côtoie… L’action, l’espace-temps, tout est miné par les flux symboliques et imaginaires, en constant conflit. Mais, une fois n’est pas coutume, Robinson s’arrête, s’accroche, se pacifie, face à ce qui change sa vie : le nid. Non pas à entendre comme le ‘ni’ de la négation, encore moins comme celui de ‘fini’. Mais plutôt, comme celui qui unit, dans la sérénité, et l’harmonie. Un nid pour quoi faire ? Nier. Ou bien, son anagramme : rien.

Citations :

« Quel temps magnifique

Oh, ce ciel
je me lance

Ah, le ciel.

Oh, hmmm ce ciel, c’est beau, ultra-bleu, vous avez de la chance d’habiter ici, bravo, j’adore, ces couleurs, et ces coussins, j’adore, quel goût, restez comme vous êtes, ne changez rien.

C’est une réussite totale.

Et là je brode sur le thème Vous êtes formidable, bravo, j’enjolive, j’adore, je brode, j’harmonise, je déroule.

Et je fais pivoter le thème en verticale.

Mmm
ciel

Après la canicule
ce moment

D’hiver

Bizarre
dans l’été

Non ?

C’est la première fois que j’ouvre la bouche depuis des lustres, c’est agréable le son de sa propre voix, ça résonne dans la tête, comme une parole étouffée, voix près de l’os, on peut faire des sons vibrants, c’est très musical, un corps, dodécaphonique ? je dois avoir l’air surpris, j’ai certainement une drôle de tête, bouche bée, il existe une photographie d’un petit garçon qui entend sa voix pour la première fois grâce à un appareil.

C’est moi.

Hmmm, gémit de concert le Roi, me regardant avec gourmandise, mais vous avez une très jolie voix, mon cher, c’est la première fois que je vous entends articuler trois mots, eh bien c’est extrêmement mélodieux, ces graves profonds, cette manière de scander, ces modulations et ces brusques arrêts, cette économie, cette précision, c’est délicieux, je serais professeur de chant je vous prendrais sous mon aile, je devrais, au lieu de m’occuper de communication politique, les grands rois s’occupent toujours de musique en priorité, et de sport, bien sûr, en deux.

[…]

Il se détourne pour cacher ses larmes.

Pendant qu’il pleure, le dos tourné, je continue à me réveiller, on a brisé la glace, je me réveille lentement comme un mammouth congelé, j’étais évanoui ? dans le coma ? mais qu’est-ce qui s’est passé ?

Il y a eu un blanc.

Je me réveille, les mots coulent en moi, comme du sang jusqu’au bout des doigts, me, me, moi, se pincer, ah, je suis en vie, preuve, ça bouge, tentacules, élytres, c’est la première fois que je ressens ça, j’étais où ? un accident je n’étais pas moi, ça parle, donc je suis, ça s’entend, donc j’y suis, j’ai du présent ici, je vois en couleur, j’entends tous les sons en même temps, sifflements de martinets, bruits de vaisselle, cloches, souffle d’une glacière, il y a de la profondeur partout, je m’appuie sur le bois glacé du balcon, j’ai déjà vécu ça, c’est comme on saute d’un tremplin, un oiseau plonge du nid. »

(in 567 LK)

« On a entrelacé des branches pour installer un nid, assez grand pour y lover un homme, des branches de noisetier flexibles ou de châtaignier, un nid en haut d’un très grand arbre.

Un nid ?

Même technique que pour fabriquer les petites palissades qui séparaient les légumes ou les fleurs au Moyen Âge.

Qui a bien pu avoir une idée pareille ?

Au beau milieu d’une forêt, on tombe dessus par hasard, pas d’accès prévu, c’est curieux, aucun balisage, aucune trace rouge sur les troncs pour répéter Suivez le guide, rien, aucun signe.

C’est bizarre.

Igloo vert pour dormeur égaré ? refuge pour un martien écologiste ? capsule Tarzan ? classe verte pour Laïka, la chienne envoyée au ciel ? singe en orbite ?

On reste là bouche bée.

Comme une corbeille suspendue face au ciel, on doit être bien dedans, oh, les plumes poussent à vue d’œil, un berceau sur échasses, un œuf énorme se fendille, un bébé à plumes ? un frère de lait ?

On volera ensemble.

Qui a bien pu imaginer et construire une chose pareille ? un monument à rien, au milieu de rien, une piste d’envol ? une base pour oiseaux espions ? la cabane aérienne d’un philosophe déprimé ?

Un lieu de culte inconnu ?

Ou c’est peut-être quelqu’un qui trouve normal de faire un nid toutes les trente-six heures, qui trouve ça soudain obligatoire, serial nidificateur, je ne peux pas m’en empêcher, je dois le faire, c’est maintenant, c’est là, les yeux fixes, corps tremblant, on l’imagine, tendant les bras vers un mélèze à triple branche, idéale pour y accrocher sa passion.

C’est ici ou rien.

Ou alors, c’est quelqu’un qui ne l’a fait qu’une seule fois, par hasard, tiens, si on s’arrêtait là ? on n’a qu’à se faire un nid, l’idée soudaine, un nid ?

Bien sûr.

Et voilà le gars qui taille de longues baguettes de bouleau, comme s’il avait fait ça toute sa vie, expliquant le plan de montage à qui veut l’entendre, comme dans cette émission où l’on voit un type, aidé de ses voisins, construire sa maison en un jour, en chantant. »

(in L’origine de la Lune)

« Est-ce que je peux te dire quelque chose d’un peu compliqué ?

Il esquisse un sourire.

Voilà, si on essaie de mettre en cause ses illusions, qu’on déchiffre son roman familial par la grille d’explication de base, celle qui est fournie à une époque donnée, celle qui mélange pensées sublimes et discussions de comptoir, on obtient une deuxième version, voilà, merci, tout ce que je raconte est faux, oui, j’ai été violé par Truc, oui, je n’ai pas fait le deuil de Y, il y a une douleur cachée grosse comme une maison, l’idée de base de la version II, c’est qu’on refoule la vérité, c’est la théorie du nez au milieu de la figure.

Le Roi est nu.

Version II, bon, et après, on se dit, non non, c’est trop facile, ça ne tient pas debout, c’est juste le contre-pied de la version I, ça ne sert qu’à trouver une raison, à partager une explication, à faire une confession, on arrive devant les gens et on dit Stop, je sais, fierté, je sais très bien que la version I est fausse, je vais vous expliquer pourquoi, j’ai ma version d’ailleurs, ce n’est pas la II, c’est une autre, la III.

C’est là où le chaman te laisse t’embrouiller.

On se débat, on part du principe que ce n’est pas ça, on part d’une déception, la deuxième version n’est pas la bonne, ni la III, qui vient d’une tristesse, qui est une réaction, alors on mélange tout, on fait la IV et la V, versions jumelles, on repique les illusions dans leurs soi-disant explications, on retisse l’un dans l’autre, c’est la spirale, voici la VI.

Et on est foutu. »

(in Avenue Lumière)

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L’Âme de Christian PRIGENT

En bref :

Avec ses mots : “Nous les parlants (les séparés), nous appelons âme notre distance au monde et le désir de la combler. Âme est le nom du rien ouvert entre le monde et nous, l’aura in-signifiante des choses infusée dans la langue et la hantant d’une vacuité imprenable par le sens.
Les poèmes de L’Âme sont des essais d’enregistrement de cette vacuité. Dans le temps d’une journée banale, la diction de quelques choses perçues, de quelques corps aimés, de quelques paysages, de quelques bribes de savoir -et son dérapage : brefs bougés rythmiques, petites catastrophes du sens,
lame de l’âme passée entre le réel et les mots.”
Avec les miens : ‘re-cueille’ poé-tic’ d’une inouïe prof-ondeur ! Pro-fondeur ? Fond d’heures heureusement géniales. A déguster, à déjuster, à désossez. Presse-que in-dé-passable.

Citations :

pourtant ça le fit car le
grand trou flou foutu fut
l’âme

or l’âme la
macule du
cul l’âme
mâle

est la came l’œuf
de vacuité

et ça meule on
plie
on vide dedans sa vie

on est dans les peurs

(in petit lever)

l’ouïe à l’ouïssance c’est
la fuie le sens
glisse purins et murènes reins
reines érèbes je
demeure dans la bouche
de la vérité louche

je demeure oui mais ja
mais (deux mots) moi
je suis ce mât ou garce
crosse qu’écrase
la peur

la peur : caresse d’âme
gelée je l’ai comme l’œil
du monde qui plombe
la bête obtuse de ma tête

(in petit lever)

ça
va
pas
tarder est sur
le
point
de est presque
arrivé s’en
va djà
ça
c’est le bois de l’âme qui flotte
dans la mare où moi grelotte

quoique

quoique

quoique

vu sous un autre angle ça
pourrait s’appeler aussi la belle
plante frêle de l’esprit
libre et ouvert

(dit le penseur)

(in passage au jardin)

l’âme est une pierre je
tombe la pierre
est mon amour

ah dit l’âme hâle
ce poids aime-moi

je suis le présent l’âpre
maintenant je tends dans ta main
le poil de l’instant

vois ce trou de suspens ce
trop-plein d’absence cet
antre entre hier et demain

ça
tombe de toi dans toi c’est

lourd c’est
affamé d’amour

(in un peu de campagne)

mon âme me dit te laisse
pas avoir mange
les mots sinon c’est eux change
tout graisse

les fleurs de foutre comme
fait le printemps ça va ça
vient c’est le falbala over
dosé des choses l’air
fait chair le charabia

senti come fa :
ta ! ta ! ta ! ta !

(in compte tenu des mots)

je gratte ma langue je dis va
corps exquis va
fonce souffle sois
phrasé crasé ouvert nu

sois l’urne où la cendre
c’est le monde l’ex
périence ex
acte
ment

(in compte tenu des mots)

et ça scul
pta méticul
eusement l’ori
fils horri
blement vide

oui vide mais
seule exacte
ment vraiment
mentalement gerbe exacerbée

sur l’effondrement sec
sué c’est ça c’est
faire ça lui dis-je et repliai
ma tige

(in compte tenu des mots)

puis je tournai le doigts dans le trou femme de
mon âme ça fut l’hame
çon
du son

boucan ! brouhaha !
déferlements !
barbaries !
cacas !
cruautés au débotté !
amertumes à fond sur des enclumes !

rien que du bruit découpé dans
le costume de mélancolie :

poésie point
d’interrogation

(in tentative d’idylle)

par alibi libidiné l’âme
taquine de ma
dame as
tique des
piques : déclic

ô milli mini
crocs sur l’écran scopique
(les eaux la peau l’entour
le tambour mou du jour)

lors l’i ou l’on ou l’i
on emmi mes fonds
faits des bonds

:

crise !

(mais de vers la crise car
en vrai la chair ne cesse
mêlée grise ici sous les
livides impavides dermes

(in tentative d’idylle)

l’âme : le bleu

le bleu déplorable
le bleu de prusse suspendu au noir
le bleu du déboire

le bleu de succion
le bleu de gnons
le bleu d’horions
le bleu de zéro horizon

le bleu de nuit
le bleu recuit
le bleu de cuite
le bleu de fuite

le bleu vite
le bleu vide

le bleu sans yeux l’album
de l’œuvide
l’albumine
de l’œuf de moi vide

(in tombée du jour)

ah putain d’âme pus
teint de jus de rien

impact de suc de quoi
oiseau dieu zéro
rôt juste d’effroi

ah putain d’âme ta
tavelure d’impéritie
scie tout

touche ! pèle ! perce !

ce pneu du corps d’amour mas
sacré bon sang
enfin je le te
tenaille

aïe ! aïe !

aïe aïe aïe qu’il aille creux
crevécrasé

:

zéro viande hourra
amour amour je mange de l’âme

(in tombée du jour)

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L’Attente l’Oubli de Maurice BLANCHOT

En bref :

Cette oeuvre est, à la fois, d’une profonde originalité structurale et d’une richesse théorique inimaginable. Tout d’abord, évoquons le ’squelette’ du livre : quasi-absence de repères (l’espace et le temps n’apparaîssent que rarement, pour redonner des contours matériels aux situations), vocabulaire finalement assez restreint mais dont l’auteur arrive à faire jaillir une infinité de significations par la puissance même de la répétition (une prouesse !), deux êtres parlant, discutant, dialoguant, ou (surtout), se taisant; ‘il’ et ‘elle’ vivent ensemble, dans une pièce (et ‘je’ apparaît parfois, comme une importante remise à distance)… Le langage ne cesse d’agir entre eux. Les paroles (questions, réponses, affirmations…) semblent toujours vouloir les séparer… Et le silence, omniprésent, sous-jacent, est inlassablement interrogé. Pourtant, on ressent vite la nécessité du langage, seul ‘moyen’ d’exister, de comprendre, de s’extirper hors de la Mort. C’est autour du couple (ou en eux), simultanément dans les paroles, et, dans les silences laissant place à la ‘chair’ du livre, la théorie, que se construit la vie de l’oeuvre. Le tout est ‘divisé’ en paragraphes clairement délimités. L’écrivain a beau varier syntaxe et stylistique, le livre n’en conserve pas moins un rythme bien particulier, léger, aérien, sublime… Excitant ou envoutant. Ensuite, il nous faut aborder le ‘coeur’ de ces écrits, le thème du livre : l’attente et l’oubli. L’attente attend. L’oubli s’oublie. Ils s’enchevêtrent, dans le vide, le silence, la Mort. Inconscients et atemporels, ils sont l’essence même du Déréel. S’accrochant à ce dernier, mais se manifestant consciemment, l’indifférence semble la différance de la Mort par sa différence psychique. Autour de ce centre théorique, infiniment (re)mis en question, on peut trouver d’autres réflexions sur la pensée, sur la présence (face à l’absence), sur l’attention (face à l’ignorance), sur l’attrait, sur l’attirance, et par là, sur le rééquilibre du Réel, sur l’Amour. Finalement, on peut percevoir que toute cette ‘plongée désoxygénée’, où l’immobilité, le froid et la pureté de la Mort nous enveloppent, n’est que l’exploration des limites négatives visant à mieux cerner les rapports entre Eros et Thanatos, dans le Réel, pour avancer. Cette oeuvre géniale, véritable ‘bible’ du Déréel, est ainsi, l’une des meilleures qui soient pour réussir à ’saisir’ la nature du Réel et pour mieux comprendre notre vie. Ravissement de tous les instants, ce livre est extrêmement enrichissant, passionnant et beau.

Citations :

« Fais en sorte que je puisse te parler. Le désirait-elle vraiment ? Etait-elle sûre qu’elle ne le regretterait pas ? “Si, je le regretterai. Je le regrette déjà.” Mais, non sans tristesse, elle ajouta : “Vous aussi, vous le regretterez.” Pourtant, elle avait aussitôt remarqué : “Je ne vous dirai pas tout, je ne vous dirai presque rien.” - “Mais alors mieux vaudrait ne pas commencer.” Elle rit : “Oui, mais c’est que j’ai déjà commencé maintenant.”
Il sait depuis toujours qu’il n’y a rien là qui ne puisse être exprimé par les mots les plus communs, mais à condition que lui-même appartienne à ce même secret, au lieu de le connaître, et renonce à sa part de lumière en ce monde.
Il ne saurait jamais ce qu’il savait. C’était cela, la solitude. » (P.21)

« Il se demande si elle ne demeure pas en vie pour prolonger le plaisir de la terminer. » (P.22)

« […] “Vous savez tout déjà.” - “Oui, je sais tout.” - “Pourquoi m’obligez-vous à vous le dire ?” - “Je voudrais le savoir de vous et avec vous. C’est une chose que nous ne pouvons savoir qu’ensemble.” Elle réfléchit : “Mais ne risquez-vous pas de le savoir un peu moins ?” Il réfléchit à son tour : “Cela ne fait rien. Il faut que vous le disiez : une fois, une seule fois; que je vous l’entende dire.” - “Si je le dis une fois, je le dirai toujours.” - “Oui, c’est cela, toujours.”
“Je ne désire pas le savoir. Je désire que vous me le disiez pour n’avoir pas à le savoir.” - “Non, non, pas cela.” » (P.25)

« Nous devons toujours, face à chaque instant, nous conduire comme s’il était éternel et qu’il attendît de nous de redevenir passager.
Ils s’entretenaient toujours de l’instant où ils ne seraient plus là et, bien que sachant qu’ils seraient toujours là à s’entretenir d’un tel instant, ils pensaient qu’il n’y avait rien de plus digne de leur éternité que de la passer à en évoquer le terme. » (P.27)

« […] L’attention est désoeuvrée et inhabitée. Vide, elle est la clarté du vide.
Mystère : son essence est d’être toujours en deça de l’attention. Et l’essence de l’attention est de pouvoir préserver, en elle et par elle, ce qui est toujours en deça de l’attention et la source de toute attente : le mystère.
L’attention, accueil de ce qui échappe à l’attention, ouverture sur l’inattendu, attente qui est l’inattendu de toute attente. » (P.35)

« Depuis quand avait-il commencé d’attendre ? Depuis qu’il s’était rendu libre pour l’attente en perdant le désir des choses particulières et jusqu’au désir de la fin des choses. L’attente commence quand il n’y a plus rien à attendre, ni même la fin de l’attente. L’attente ignore et détruit ce qu’elle attend. L’attente n’attend rien.
Quelle que soit l’importance de l’objet de l’attente, il est toujours infiniment dépassé par le mouvement de l’attente. L’attente rend toutes choses également importantes également vaines. Pour attendre la moindre chose, nous disposons d’une puissance infinie d’attendre qui semble ne pouvoir être épuisée.
“L’attente ne console pas.” - “Ceux qui attendent n’ont à être consolés de rien.” » (P.39)

« Il avait supporté l’attente. L’attente l’a rendu éternel, et maintenant il n’a plus qu’à attendre éternellement.
L’attente attend. A travers l’attente, celui qui attend meurt en attendant. Il porte l’attente dans la mort et semble faire de la mort l’attente de ce qui est encore attendu quand on meurt.
La mort, considérée comme un évènement attendu, n’est pas capable de mettre fin à l’attente. L’attente transforme le fait de mourir en quelque chose qu’il ne suffit pas d’atteindre pour cesser d’attendre. L’attente est ce qui nous permet de savoir que la mort ne peut être attendue.
Celui qui vit dans l’attente voit venir à lui la vie comme le vide de l’attente et l’attente comme le vide de l’au-delà de la vie. L’instable indistinction de ces deux mouvements est désormais l’espace de l’attente. A chaque pas, on est ici, et pourtant au-delà. Mais comme on atteint cet au-delà sans l’atteindre par la mort, on l’attend et on ne l’atteint pas; sans savoir que son caractère essentiel est de ne pouvoir être atteint que dans l’attente.
Quand il y a attente, il n’y a attente de rien. Dans le mouvement de l’attente, la mort cesse de pouvoir être attendue. L’attente, dans la tranquillité intime au sein de laquelle tout ce qui arrive est détourné par l’attente, ne laisse pas arriver la mort comme ce qui pourrait suffire à l’attente, mais la tient en suspens, en dissolution et à tout instant dépassée par l’égalité vide de l’attente.
Etrange opposition de l’attente et de la mort. Il attend la mort, dans une attente indifférente à la mort. Et, de même, la mort ne se laisse pas attendre.

Les morts ressuscitaient mourants. » (P.42, 43)

« Il ne rêvait jamais d’elle. Elle ne rêvait jamais de lui. Ils étaient seulement rêvés l’un et l’autre par celui qu’ils auraient voulu être l’un pour l’autre. » (P.44)

« Le pourrissement de l’attente, l’ennui. L’attente stagnante, l’attente qui s’est d’abord prise pour objet, qui s’est prise de complaisance pour elle-même, enfin de haine pour elle-même. L’attente, la calme angoisse de l’attente; l’attente devenue la calme étendue où la pensée est présente dans l’attente. » (P.45)

« Croyez-vous qu’ils se souviennent ?” - “Non, ils oublient.” - “Croyez-vous que l’oubli soit la manière dont ils se souviennent ?” - “Non, ils oublient et ils ne se gardent rien dans l’oubli.” - “Croyez-vous que ce qui est perdu dans l’oubli soit préservé dans l’oubli de l’oubli ?” - “Non, l’oubli est indifférent à l’oubli.” - “Alors, nous seront merveilleusement, profondément, éternellement oubliés ?” - “Oubliés sans merveille, sans profondeur, sans éternité.” » (P.47)

« (Deux êtres d’ici, deux anciens dieux. Ils étaient dans ma chambre, je vivais avec eux.
Un instant, je me mêlai à leur dialogue. Ils n’en furent pas surpris. “Qui êtes-vous ? Un des nouveaux dieux ?” - “Non, non; un homme seulement.” Mais ma protestation ne les arrêta pas. “Ah, les nouveaux dieux ! ils sont enfin venus.”
Leur curiosité était légère, instable, merveilleuse. “Que faites-vous ici ?” Je leur répondais. Ils ne m’écoutaient pas. Ils savaient tout d’un savoir léger qui ne pouvait s’alourdir d’une vérité partielle, telle que je la leur donnais.
Ils étaient beaux, mais l’attention que je lui portais, à elle, fit que pour moi elle se trouva presque constamment seule, et sa beauté en devint plus frappante. Je remarquai bien que je l’attirais aussi, malgré l’ignorance où elle semblait être de moi, de moi en particulier. Elle m’apparaissait réellement, c’état une grande fille que je m’émerveillais de pouvoir regarder, bien que je ne fusse pas capable de la décrire, et quand je lui dis : “Venez”, elle s’approcha aussitôt avec une profonde distraction qui me rendait extrêmement attentif. Lui disparut alors définitivement. Du moins, je le pensai pour plus de commodité. Un dieu disparaît-il ?
Depuis, nous vivons ensemble. Et je ne résiste presque plus à l’idée que je serai peut-être un jour le nouveau dieu.)
Le rêve d’une nuit sans rêve. » (P.48, 49)

« Les Dieux seuls parviennent à l’oubli : les anciens pour s’éloigner, les nouveaux pour revenir. » (P.50)

« Elle ne l’oubliait pas, elle oubliait. Il était encore pour elle, dans l’oubli où il avait disparu en elle, tout ce qu’il était. Et il l’oubliait aussi : on ne peut se souvenir de qui ne se souvient.
Pourtant, tout demeurait inchangé. » (P.50)

« […] Il attend, elle oublie, d’un même mouvement qui pourrait les rapporter l’un à l’autre. Mais l’attente, il le sait, lui interdit cette rencontre qui ne pourrait s’accomplir que dans l’instant. L’attente est l’instance toujours sans instant. » (P.51)

« Elle lui parle, il ne l’entend pas. Pourtant, c’est en lui qu’elle se fait entendre de moi.
Je ne sais rien de lui, je ne lui fais aucune place en moi ni hors de moi. Mais si elle lui parle, je l’entends en lui qui ne l’entend pas. » (P.57)

« Ce qu’il pensait se détournait de sa pensée pour le laisser penser purement ce détour. » (P.61)

« Le calme détour de la pensée, retour d’elle-même à elle-même en l’attente.
Par l’attente, ce qui se détourne de la pensée retourne à la pensée devenue son détour.
L’attente, l’espace du détour sans digression, de l’errement sans erreur. » (P.61)

« Il était étrange que l’oubli pût s’en remettre ainsi à la parole et la parole accueillir l’oubli, comme s’il y avait un rapport entre le détour de la parole et le détour de l’oubli.
Ecrivant dans le sens de l’oubli.
Que l’oubli parle par avance en chaque parole qui parle, ne signifie pas seulement que chaque mot est voué à être oublié, mais que l’oubli trouve son repos dans la parole et maintient celle-ci en accord avec ce qui se cache.
L’oubli, dans le repos que lui accorde toute vraie parole, la laisse parler jusque dans l’oubli.
Que l’oubli repose en toute parole. » (P.61)

« […] Oubliant la mort, rencontrant le point où la mort soutient l’oubli et l’oubli donne la mort, se détournant et de la mort par l’oubli et de l’oubli par la mort, ainsi se détournant deux fois entrer dans la vérité du détour.
L’allant de l’oubli dans l’attente immobile. » (P.69)

« Dans l’attente, le temps perdu.
Attendre donne le temps, prend le temps, mais ce n’est pas le même qui est donné et qui est pris. Comme si, attendant, il ne lui manquait que le temps d’attendre.
Cette surabondance du temps qui manque, ce manque surabondant de temps.
“Est-ce que cela va durer encore longtemps ?” - “Toujours, si vous le ressentez comme durée.”
Attendre ne lui laisse pas le temps d’attendre. » (P.72)

« “[…] C’est cela, la beauté de l’attrait : jamais vous ne serez assez proche et jamais trop proche; et pourtant toujours tenus et attenant l’un à l’autre.”
Tenus et attirés en cette attenance. Ce qui attire, c’est la force de la proximité qui tient sous l’attrait, sans jamais s’épuiser en présence et jamais se dissiper en absence. Dans la proximité, touchant non pas la présence, mais la différence. » (P.88)

« L’attente est, chemin de jour, chemin de nuit, la voie conduisant de l’évènement qu’elle attend à l’histoire où elle attend, l’un et l’autre maintenus ensemble par l’oubli : détour par où il passe, et demeure, exposé aux choses, quand celles-ci, ni cachées ni manifestes, se retournent vers l’état latent, et il en est de même pour elle, qu’il le veuille ou non, dans le rapport qu’il entretient avec elle, et de même pour lui dans le rapport qu’elle entretient avec lui. » (P.104)

« […] Il pressent bien que, dans cette ignorance, l’idée de mourir a été entraînée, et lorsque, par un certain glissement de mots, elle lui suggère, aux prises douloureusement avec ce qu’elle ignore, qu’elle est comme privée de fin et que si elle devait mourir, ce ne pourrait être que de sa mort à lui, cette pensée lui semble appartenir au jeu de l’ignorance qui se joue entre la parole et la présence.
Il en parle, la parole ne trahit pas l’ignorance. » (P.107)

« Il la voit, s’il la voit, par ignorance.
Le regard porté par l’attente. Regard incliné vers ce qui se détourne de tout visible et de tout invisible.
L’attente donne au regard le temps de traverser l’ignorance. » (P.109)

« Quand elle parle, et ses mots entraînés doucement, son visage glissant à son tour, s’enfonçant dans le cours de la parole égale, elle l’attire, lui aussi, dans ce même mouvement d’attrait où elle ne sait qui elle suit, qui la précède.
Comme s’il avait glissé, par l’attrait de l’affirmation sans mesure, vers cet espace vide où, la conduisant, la suivant, il demeure en attente entre voir et dire. » (P.118)

« “J’ai peur, je me souviens de la peur.” - “Cela ne fait rien, ayez confiance en votre peur.” Et ils continuèrent à avancer. » (P.119)

 

01 THE WAYWARD CLOUD (2005)

Avec seulement une poignée de longs métrages à son actif, le génial Tsaï Ming-Liang éclipsait déjà son pourtant très talentueux compatriote Hou Hsiao-Hsien… Taïwan est décidement riche en artistes… Mais avec ce chef d’œuvre, le réalisateur paraît franchir un cap supplémentaire, tant d’un point de vue philosophique que cinématographique. Voilà sans doute le film le plus innovant, le plus hallucinant et le plus dérangeant depuis bien longtemps. Voilà un monument artistique et théorique qui va faire date ! Toutes les scènes mériteraient une analyse approfondie, enchaînant les plans anthologiques ! Je me contenterai, ici, de mettre en exergue une structure binaire reliée par une récurrence pourtant déjà problématique en elle-même. D’un côté, la toile de fond sous forme de satire politique, comédie burlesque due à une pénurie d’eau, et, rendant la pastèque omniprésente et indispensable. De l’autre, la profonde réflexion sur l’érotisme et la pornographie, relevant de nombreux concepts philosophiques, mais aussi, illustrant certaines théories psychanalytiques. Entre les deux, comme lien, comme vide permettant la cohérence de l’ensemble, d’une part, le binôme solitude/urbanisme explorée par tous les films de l’artiste, d’autre part, la comédie musicale, fantasmatique, mettant les repères en question… Cette dernière, jubilatoire et intense, n’hésite pas à aller de la complainte spleenétique à l’exploration des tabous, clichés et normes sexuels… La persistance des embranchements permet, quant à elle, d’articuler ce qui dépasse cette structure déjà complexe. Mais surtout, au-delà de cette froide extrapolation, soulignons que Tsaï Ming-Liang sublime chaque situation, chaque silence, chaque proposition, en surprenant à tous moments, sa quête artistique n’ayant pas de limite scénaristique… Comme chez Kim Ki-Duk, la parole est pratiquement absente et l’acteur principal (Lee Kang-Sheng, exceptionnel) ne s’exprimera que par regards et chants (partie musicale). Sa partenaire, d’une présence inouïe, exacerbe chaque sentiment. Ce film hors du commun ne livre pas tous ses secrets (la valise, par ex.) mais réussit, tant par sa richesse esthétique que par sa subtilité conceptuelle à révolutionner l’histoire du cinéma. Enfin, même si chaque scène a son trésor de magnificence, je crois que trois ressortent véritablement de l’ensemble, dépassant pratiquement tout ce qui s’est fait auparavant. La deuxième scène est peut-être l’une des plus érotiquement aboutie de tous les temps. La scène de rencontre, très contemplative, est d’une finesse rarissime. Et surtout, la longue scène finale, choquante, fascinante, cathartique, est probablement la plus fabuleuse qui soit, du point de vue de la jouissance : mise en image digne d’une fiction bataillenne (comment ne pas penser à ses primordiaux écrits ?), le cinéaste taïwanais parvient à nous faire sentir, comme personne, les passages de l’érotisme à la pornographie et de celle-ci à celle-là. Réflexion sur le corps d’une puissance inimaginable et d’une justesse confondante ! Ce film (cette scène en particulier) vaut mieux que la quasi-totalité des essais antérieurs pour montrer la complexité de la question. Sublimissime Amour magnifié par ce vide (et ces barreaux : tissage signifiant de l’Autre), dans le mur (celui du semblant, du non-rapport sexuel ?), qui unit, par la mort (béance permettant la création), par l’offrande de la vie. Oscillation perpétuelle entre l’initiation et la transgression : le rien y est omniprésent, changeant l’ob-jet a en éclats différents, sécrétions puis traces orgasmiques (plus-de-jouir) : du sperme dans la bouche à la larme qui coule, du phallus triomphant à la tendre détumescence… Quelque chose se passe d’absolument inoubliable, quelque chose qui invoque l’origine de nos fantasmes. D’un espoir invincible. 19.89

 

02 LOVE EXPOSURE (2008)

le méconnu réal nippon, Sono Sion, anarchiste convaincu, a travaillait plusieurs années sur ce qui devait être son chef d’oeuvre… au final, plus de six heures de film, un véritable univers artistique, insortable publiquement.

dès lors, compromis avec le Spectacle (festivalier), réduction à 3h57, grâce à un montage vertigineux, virtuose et vital. visuellement, entre les jeux de couleurs, les compositions symbolistes, les cadrages sensationnels, les rythmes définissant les diverses qualités d’images, les libre variation sur tel ou tel émotion, telle ou telle forme, sont d’une force rare, déjà, ce que la musique, simple, brut, sobre, souligne avec juste ce qui faut d’à propos (cela dit, ce sera peut-être la seule part vraiment perfectible du film : imaginons-le avec une OST des WEG !)

ce “compromis” est donc une victoire viralisante, clé essentielle de ce chef d’oeuvre sans commune mesure (si ce n’est l’oeuvre de Kitano toute entière) : la croix symbolise toujours cette victoire, lorsqu’elle est érigée. Ce que Florence Ehnuel nous dit en ces termes : “l’érection est un miracle au quotidien”, un “saint-sacrement” ! elle a écrit son livre sur le “beau sexe des hommes” avant la sortie du film… convergence déconstructionniste quant à la civilisation judéo-chrétienne, et, a fortiori, les monothéismes… au-delà donc du projet de JL Nancy, c’est d’abord une critique de l’Un, du signifiant Maître, par le “Hentaï”, c’est-à-dire la père-version ! Or, comme le dit Lacan, “Dieu est père-vers”. Le passage du mystique au père-vers (ou l’inverse pour elle), se fait donc par un “miracle”, l’érection du corps/coeur (la pulsion indifférencie les deux) dans la rencontre réelle ET imaginaire…

les trois premiers chapitres structurent ce nouage avec brio, pour laisser place au quatrième, “lady Scorpion”, ou la confusion sexuelle, la confusion politique, la confusion artistique enfin… adolescence, c’est-à-dire expérimentation traumatique et aventureuse des corps d’abord, du monde ensuite, et donc, confrontation aux normes sexuelles d’abord, aux normes politiques ensuite… Il n’y a pas d’hétéro, pas d’homo… Bisexualité fondamentale, détournée par les rencontres, de la sagesse du détour. Tellement chinois ici. C’est là qu’intervient la charge féroce contre l’Empire des simulacres, le spectacle du capitalisme qui est, selon Benjamin, “la religion absolue”, ayant intégré le péché, intériorisé la faute, autant dire : “Church Zero” ! Zero, car le principe est de neutraliser les émotions en réduisant l’Amour au sexe ou l’inverse… diviser, classer, stigmatiser, moraliser, etc. surtout : capturer par divers dispositifs, récupérer les monothéismes, absorber tout Un, s’en servir, par le Zero… face à ça, peu de solutions, de profonds traumatismes, des explosions enfin… la violence, l’attentat, le choc, cela permet de faire doucement s’effondrer l’Empire… mais peut-être que le prix à payer est trop fort… en témoigne la dernière partie, très foucaldienne (”Surveiller et Punir”), répondant -d’un même coup- à “I’m a Cyborg but that’s OK !” et à “Misfits” (season 1), le détour par la parole, par la fuite, par l’Amour fou, sublimement optimiste !

mais une autre solution était proposée, évitée de peu, à cause d’autres normes, plus familiales, plus difficiles à combattre : une solution terriblement efficace contre le Spectacle, un court-circuit inouï du Détour : “Bukkake-sha” ou l’industrie porno… Il eût fallu commencer par là, viraliser par la plus grande puissance mondiale, la pornographie ! la clé de l’anticapitalisme est là, et nulle part ailleurs… contaminer les normes sexuelles et politiques en se servant de la force spectaculaire qui s’offre ici, de manière ténue, intelligente, en amenant du gong-fu dans la photo perverse, du VOL dans le voyeurisme, de l’ART dans le fétichisme… C’est le pornanarchisme, du sexuel PUNK, du Bukkak’art, c’est-à-dire une fête orgiaque saluant la victoire corporelle, la mystique des sécrétions, la père-version transgressive, des Uns contre du Zero plein d’Un, du multiple, mais du disséminé, entrechoqué à grand renfort d’amitiés, et de sacré !

 

alors, dire que Hikari Mitsushima et Takahiro Nishijima sont à la hauteur de cette immensité artistique cathartique débordante, c’est un compliment que peu d’acteurs peuvent soutenir… Un miracle, un autre. BANDANT ! 19.69

 

03 ENTER THE VOID (2010)

générique brutal, entrée soudaine et violente dans le monde de l’image.

saisis, nous partons alors avec Oscar -comme avec un autre Ulysse- vers une aventure infinie : nuit de la conscience, départ hallucinatoire, extase psychédélique.

vision mise à mal, flottante, errante, tourbillonnante. images qui échappent.

puis l’événement, l’accident, l’impact du temps. la mort. peut-être.

impression de séparation, d’envolée transcendante, par des trous de vers, des bris de vie. la vie ailleurs continue, mais hallucinée.

tout revient, ou plutôt, les traumas se dénouent, à travers elles. palimpseste des femmes, la mère, la soeur, l’amante, transparence, échos, chocs.

ce que nous voyons : cette composition d’un visuel cinématographiquement inégalé, vertigineux, sensationnel. une ivresse vitale, dans une urgence faisant resurgir tous les traumas de la vie, toutes ces rencontres, terribles ou merveilleuses…

SEX - MONEY - POWER : tridimension tokyoïte, soutenue par ce qui ne porte pas de nom,

qui n’apparaît pas illuminé, mais qui est là rampant : MISERE - AMOUR - VIDE

ce que nous ne voyons pas : éblouis ou ombrés, entre deux regards, entre une vision “subjective” et un oeil omniscient, le cercle qui se brise, la fin des images, la coupe, dans les jouissances, comme une scansion.

retour du réel, criant. ici ou à l’écran. hors du temps. même invisible, le vide est omniprésent. il dynamise la vie, les plus pleines des présences. il arrive au coin de la rue, à toute vitesse. il jaillit, dans les désirs, détournant

ce qui spectralise nos certitudes, nos repères, et même finalement, nos rapports fixes aux temporalités et aux spatialités. cela bouge. tangue. secoue. ça nous poursuit aussi. gravé en nous. ainsi, Noé invente ici l’intensité ultime de ce qui s’appelle image. il nous donne, comme une grenade dégoupillée, de l’explosion imminente, du bonheur testamentaire,

 

quelque chose de supraluminal.

expérience filmique à jamais bouleversante. 19.66

 

04 I’M A CYBORG, BUT THAT’S OK ! (2007)

“Si j’étais Beethoven, ce film serait un peu ma ‘Huitième Symphonie’” (PCW) : entre sa trilogie cathartique et traumatisante sur la vengeance et son ambitieux essai sur les vampires, Park Chan-Wook nous offre en effet une oeuvre aux accents résolument optimistes, joyeux et lumineux. Mais, attention, ce bijou n’a rien d’une comédie romantique classique et sa légèreté oxygénante n’altère absolument pas la fabuleuse folie de l’ambiance, la prodigieuse profondeur des paroles et la virtuosité vivifiante de la réalisation. Passons sur l’esthétique visuelle, pourtant savoureuse. Passons sur le montage (vive le numérique), pourtant impressionnant. Passons même sur la musique, pourtant magnifique. Attardons-nous plutôt sur la topologie originale de l’ensemble : il y a le monde (société d’artifices mais société pleine de bonne volonté), il y a l’espace psychiatrique (”…ceux qui sont un peu plus angoissés que la normale sont placés en asile psychiatrique. Incompris par les adultes dans un monde de faux-semblants, les enfants sont certains que leur univers est stable et logique. De même, les schizophrènes se créent leurs propres mondes et s’y enferment. Cet asile est donc un grand jardin d’enfants. Chacun des fantasmes, chacune des illusions des patients fait sens dans leur univers à part. Et lorsque leurs mondes personnels se rencontrent dans une réalité semi-virtuelle, cela suscite une grande clameur.” -PCW) et il y a… l’Amour.  Young-Goon (Lim Soo-Jung) “est persuadée d’être un cyborg. Elle refuse de s’alimenter préférant sucer des piles et parler aux distributeurs automatiques” : elle aime les machines car ces dernières ont un sens, elle a peur de l’oralité (angoisse de perte), elle est traumatisée par sa grand-mère alzheimerisée (cette dernière ne mangeait que des rat-dits et se pensait comme mère de… souris). Il-Soon (Jung Ji-Hoon alias ‘Rain’, megastar asiatique de la K-Pop) est un schizophrène, anti-social, cleptomane et narcissique, il a peur de disparaître (angoisse de mort-scèlement), c’est pourquoi il vole les qualités des gens… Mais l’avoir ne remplace pas l’être. Il a surtout le pouvoir du transfert car il connaît la puissance des signifiants. Ce pouvoir restera stérile jusqu’au jour où il ‘tombe amoureux’ de Young-Goon. Là, il croit en elle, et, la faisant dépasser ses peurs, grâce à l’imaginaire intensifié qu’ils ont bientôt en commun, parvient à se défaire de sa mère. Le transfert devient d’amour et… le sens de la vie montre enfin son échec. Psychanalytiquement parlant (car PCW, en plus de sa formation philosophique et de son génie artistique, semble y comprendre l’essentiel), le psychotique Il-Soon se sauve de son enfermement en sublimant ses représentations pour sauver la bordotique Young-Goon de la forclusion du réel. En effet, la rencontre, dans l’Amour, d’une traversée par la parole fantasmatisante(métempsychose) et d’une traversée par la métonymie du manque-à-être (désir débordotisant) dépasse la fin d’un monde incompris pour se jeter dans l’incompréhension d’un monde renaissant. Ces travers sont des trajets transhumanistes, secret du film, magnifiquement incarné par l’évolution de Young-Goon : “I’m not a psycho, I’m a Psyborg !”. Ce n’est pas une question de sens, c’est une question de jouis-sens… Ajoutez-y un massacre à la John Woo, de la féérie à la Tim Burton, une palette humoristique interminable et une fin aussi savoureuse que pleine de promesse, et vous avez un trésor de scènes anthologiques doublé d’un puits d’appuis psychiques. Bien sûr la profondeur artistique aurait pu être encore plus insondable (comme dans Old Boy), bien sûr la question de la jouissance reste en plan, mais, au final, quelle image n’est pas jubilatoire, quelle émotion n’est pas divinatoire ? Ici, on touche à un certain degré de perfection : celui de la limpidité, éclat de dire, éclair du vrai. 19.61

 

05 2046 (2004)

Il y aurait tant à dire… Ce film mériterait, non pas un article entier, mais bien un blog pour lui tout seul ! Essayons de synthétiser l’indicible : 2h00 d’envoutement total où le sublime côtoie le bouleversant, où la magnificence visuelle se marie à la somptuosité des “instants volés au temps”. Wong Kar-Waï, génie absolu du 7ème art, nous livre-là, le fruit de cinq années de travail, et, le résultat dépasse l’entendement : l’éternel thème de l’Amour est sublimé par tous les aspects de ce chef d’oeuvre… Ainsi, la réalisation incroyable, les acteurs fabuleux (et notamment, un Tony Leung au sommet), la musique ensorcelante (génial Shigeru Umebayashi !), le montage divin (merci William Chang !), les dialogues savoureux… Et le scenario, bien sur, à la fois complexe et génial… Symboles multiples et troublants (pêle-mêle : “2046″ -Nombres, Noël, pluie, hôtel, musique, robes, fumée, couleurs -vert et rouge, surtout-, japonais…); thèmes primordiaux, entre raffinement et éblouissement : occasions manquées, passions défuntes (des faintes), désirs, regrêts, plaisirs… L’Amour sous toutes ses formes… Mais aussi (surtout ?), le temps qui passe, où passé, présent et futur se confondent, où les souvenirs et l’avenir s’unifient, où le présent s’apparente à des bribes d’existence, des gouttes intemporelles teintées de mélancolie…; ode à la féminité, aussi, grâce aux fascinants enchevêtrements de femmes, à travers lesquelles M.Chow (Tony Leung) voit défiler sa vie et ses sentiments, entre érotisme, passions et Amour véritable -celui qui n’arrive qu’une fois et qu’il faut “saisir au vol”… En bref : une sorte de bilan cinématographique kar-waïen nous racontant sempiternellement ce qu’est l’Amour et ce qu’est le Temps… Une recherche d’une profondeur inouïe où le temps et les sentiments s’entrelacent, s’osmotisent, se métaphysiquent… “Accomplissement de l’inachèvement” (dixit un critique) se mystifiant chaque fois davantage. A voir, revoir, encore et encore… Imprégnez-vous aussi d’In the Mood for Love, presque aussi intense de pureté et de lyrisme (la fameuse histoire d’amour de M.Chow avec Mme.Chan !), mais moins riche car expression transparente de la fêlure érotique, comme un fragment du futur bijou, comme une paillette annonçant l’incroyable joyau (la conséquence) qu’est “2046″… Et n’oubliez pas non plus d’emprunter un autre chemin d’analyse pour ces deux diamants : ce rapport si fécond entre Amour et Littérature, sans cesse expérimenté par M.Chow, écrivain et amoureux. Car ce que recherche M.Chow en écrivant, c’est l’Amour, l’atemporel, ce qu’il recherche comme ce que recherchent tous ceux qui partent pour 2046, c’est l’aveu amoureux. L’écriture, la littérature peut tout, elle peut nous faire comprendre ce qu’est le temps, ce qu’est l’atemporel, elle peut nous permettre d’atteindre 2046… sauf l’aveu, sauf l’Amour. M.Chow s’imagine être le seul revenu de 2046 mais personne ne le peut réellement, personne ne peut connaître ce qu’il en est vraiment. 2047, ce présent de l’écriture, c’est cette recherche de l’écrivain, cette recherche qui ne permet que de comprendre le temps, pas de comprendre l’Amour. A défaut d’aveu, il faut répéter l’adieu. En effet, “2046″ est une tragédie, à sa manière, une ritournelle d’adieux, transcendant toutes les facettes de La femme, en tant qu’impossible, à travers les femmes passées, présentes… Et à venir ? En attendant, il y a l’oubli (boire, baiser, s’abrutir), la fragmentation de l’espace (rideaux, voiles, portes…) et l’espoir qu’il y ait un après les secrets… Cet espoir n’a sans doute était possible qu’avec l’écriture de 2047, qui a permi de comprendre ce que l’écriture ne permet pas : elle permet les adieux mais jamais l’aveu amoureux. Que de pistes, que d’aventures nous offre WKW : à chaque vision, une nouvelle réalité nous apparaît. 19.55

 

06 BATALLA EN EL CIELO (2005)

Tragédie mexicaine aux accents tarkovskiens -mais avec la crudité réaliste clarkienne, l’errance filmique antonionienne, le lyrisme subtil karwaïen, le symbolisme discret kimien et l’imprévisibilité cathartique tsaïenne-, le film de l’artiste Reygadas nous fait vivre une tension palpable entre présence et absence, chute et élévation, destin et liberté… Cette “bataille” jaillit en image à partir d’un travail exceptionnel sur les sons et par le point de vue errant de la spectralité des plans : la violence pornographique des désirs et la violence érotique des peurs se trouvent hantées par l’absence (ce mort endeuillant les choix), mais cette hantise paraît à son tour détruite par l’interférence des atmosphères sensorielles… La scène de fellation bouclant (introït-extroït) le film est à la fois sublime dans son cadrage et originale dans son processus identificatoire; la scène de baise d’obèses se fait sublime dans sa composition et géniale dans son processus projectif; la scène où Ana -d’un érotisme irradiant- se donne à Marcos -antihéros époustouflant- bouleverse tant qu’elle semble en éjecter la camera… Mais ces scènes ne donne tant d’émotion que parce que la cohérence du montage augmente les sursauts et rythme le souffle. Chaque scène est nécessaire car à chaque fois la présence se trouve tiraillée d’une manière autre, oscillant entre pragmatique et mystique. La sidération des sens ne saurait toutefois être si intense sans l’orchestration musicale, proche de la perfection. Cette profusion pourtant ne donne naissance qu’à une épure cinématographique, comme pour mieux nous saisir, au plus proche et au plus sobre de nos frissons. 19.49

 

07  AIR DOLL (2009)

jamais un film n’avait traité des liens entre vide et vie avec autant d’originalité, de pertinence et de perfection formelle.

l’air comme vide soufflé, respiration, animation des corps, plastiques, jetables, déchets fous de reflets fous.

solitudes citadines. éternité ou destin. ou alors, peut-être, la sortie vers le beau, lorsque le “I’m off” rencontre le “beautiful”… mystérieux et improbable.

“la vie, il faut la croire sur parole” : cette phrase incroyable de Sony Labou Tansi pourrait, aussi, résumer le film, tant là où ça parle, ça inspire et ça aspire, ça opacifie la peau…

c’est contemplatif mais c’est frissonant, ça hypnotise mais ça fait sursauter, ça pointe du détail mais ça explore l’invisible, c’est plein de plans liants et riants, découvrant l’espace au gré des rencontres, des accidents, des jeux…

les secrets de l’enfance, de la naissance, du mourir, du sourire, du soupir, de la puissance, et puis…

du toucher

qui irradie

qui sort

de la torpeur

c’est définitivement oxygénant, vivifiant, ténu pourtant.

c’est enfin, une mise en abyme du cinéma, de sa lumière, de son mouvement, de ses désirs, de ses tourments.

c’est profondément nippon : un bris de semblants. 19.45 

08 VISAGE (2009)

Là où ça rate, là où le manque agit, là où le pulsionnel touche à nos fantasmes : fantômes devenant visages plutôt que symptômes devenus vissages. Impossibilité du rapport sexuel (ou non). Rencontres avortées, phrases esquissées, désirs en souffrance. Interruptions. Pourtant, des présences se font jour, s’intensifient, s’envisagent. Apparitions furtives ou explosives, lorsque ça déborde (comme l’eau, comme la neige, comme le feu aussi) ou lorsque ça se dérobe (comme le regard, comme le reflet, comme le rendez-vous aussi). La mort de la Mère. La transmission du Père. La quête -masquée- de la figure -dévisagée- de la vie. Mises en abyme abîmées, failles à l’aune de la quatrième dimension. La dimension sauvage, celle du cerf, volant. L’attente. Le noir. S’en libérer. Salomé. Danse malgré la solitude. Danse malgré les habitudes. Le roi, mystique en diable (Léaud, au sommet, comme toujours), comme fusionné avec Jean-Baptiste, sortant du trou, pour tourner autour du cadran. Dans l’axe du levant, jusqu’à ce que l’animal, insaisissable, soit hors champ. Hors chants.Titi meurt, Zizou vit. Le don du père échoue là où sa métaphore résout. Perdu, Kang (Lee, sensationnel, encore une fois) trouvera alors sa voie. Via les expérimentations des voiles et des matières, des formes et des contenus, dans l’espacement, le discontinu. Elle (Casta, enfin consacrée) irradie : si elle s’applique à s’empêcher de voir, à combler la clarté, c’est -aussi, surtout- pour enfin lier corps -si épanoui, si troublant- et visage -si expressif mais si évanouissant-, ce que les coupes et les embrasures des cadres géniaux, des trouvailles de plans et de pleins, des transitions insoupçonnées, mettent en exergue. Tsaï Ming-Liang, tout en enrichissant son film des apports des deux précédents, fait ici pendant à “Et là-bas quelle heure est-il ?”, comme complément et dépassement, des parents. Toutes les scènes ont leur nécessité, autant dans les lieux souterrains que dans ceux communs pour dénouer la réalité, méandres de l’imaginaire, pour aborder, finalement, le Réel. 19.41

 09 SOUFFLE (2007)

Film hypersignifiant, fruit d’un génie structuré en 10 jours, jubilatoire et cathartique. Kim Ki-Duk semble avoir trouvé les clés de la sérénité : d’une poéticité folle, d’un humour subtile et ravageur, par un périple bouleversant, ‘Soom’ propose l’oxygène cinématographique qui nous manquait. Il ne s’agit pas d’un triangle amoureux, il ne s’agit pas d’une éthique (ni d’une morale), il s’agit d’une sagesse esthétisée, voix silencieuse et inouïe. Pas un plan pauvre, pas une scène transitoire : tout est densité, saturation d’émotions contradictoires, équivoque brûlante. Ainsi, face aux désespoirs (à l’air raréfié), c’est l’espace de l’esprit que nous ouvre l’artiste : ode passionnée, Réel apparut au détour -symbolique- des photos et écrans. Mystique appel à l’extraordinaire : la ‘Jouiscence’. De l’errance à l’Eros, la précision et la justesse des jeux d’images coupent… le Souffle ! Mais transmettent un vent nouveau au septième art. Chang Chen est vertigineux de profondeur, Ha Jung-Woo est fascinante. Les sons parachèvent l’osmose. 19.35

10 MY SASSY GIRL (2001)

“Le destin, c’est juste bâtir un avenir pour la personne que l’on aime.” : voilà comment résumer cet extraordinaire joyau cinématographique, en une phrase (celle de l’auteur). Pour son premier film, Kwak Jae-Young s’élève directement au rang de génie (et de star en son pays) ! D’apparences inégales, ce film est, pourtant, absolument extraordinaire. D’une structure rarissime et sensationnelle, il nous fait sourire, rire, nous émeut, nous attendrit, voire, nous arrache quelques larmes… Comédie succulente, délicieuse, joyeuse… Mais aussi, et surtout, romance d’une puissance inouïe. Cette histoire d’Amour peu commune est une fabuleuse “bulle de bonheur”… La plus célèbre des actrices coréennes -et pour cause !-, Jeon Ji-Hyun irradie le film de sa beauté et de son talent; son “partenaire”, Cha Tae-Hyun (Gyeon-Woo) est à l’unisson. Soulignons, aussi, la qualité de la musique, osmotisant à merveille les émotions… Enfin, notons que ce bijou est en crescendo : l’humour craquant laisse place à des scènes d’un romantisme inégalé… Jusqu’à la scène finale : une des plus savoureuses de l’histoire du 7ème art. Ainsi, globalement, le film a 3 niveaux de lectures : le premier est celui du divertissement pur, le second est celui des contre-pieds (codes des succès cinématographiques antérieurs détournés), le troisième est allégorique (sur le hasard et l’Amour, primordialement). 19.33

 

 

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