Jouiscence

Un extrait d’Ulysse en guise d’épiphanie : 

commentaire-sur-ulysse-222-224.pdf

Ecrire

c’est apprendre à parler en se taisant

c’est tracer de la vie en se tuant

c’est comprendre que le rien échappe au temps 

Damien Saez - Jeunesse lève-toi

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Mot-réceptacle : ange-en je-enjeu-jeux naissent-jeunesse-naissance-essence-et sens

Enjeunaissens

Mort-et-spectacle : antre-entrée-entre haies-trésor-très hors-orphique-fiction-si on

Antrésorphiction

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Limite imite ile y milite mille lit m’y irrite mi rite lyrique mire l’il mythique… tic à

Muse en abîme m’use en âme bi mise en abyme amusant l’amie qui s’anime… mine

Abri de braise débris d’ascèse de bruit qu’attise le bris de l’aise et brille… bruine

Ecrin de rire et craint de lire l’encre à vie d’ire l’envie d’entrain à venir… vu qu’à

Libre dard arbitre l’orbite dors vitre vire ivre en vrai en livre vibrant… brin

Terne tourne à tort tuer l’être des astres l’âcre des estrades très hard… horde

Espoir respire les peurs des soirs du pire des pères aspire à spores… mordent

Nuls cumul d’écume des culs décime déçu canal indécis du capital précis… saint

Taise en crise !

Pure parole râle pour l’oral par pores expire la pierre des morts départs… port

Table cible sable risible rasable des fables détestables pénible cable… crible

Lutte futile utile fut fuit flute la faille tuile qui vaille plus style baille… bible

Taie tarit l’attrait très triés trop crié d’entrailles vrillées travail attiré à…  tord

 Voix va crois voilà la croix du froid et broie l’effroi des bas combats cons… bons

Jour de joie déjà déjoué douleur de bar de bords jaseurs pour jouir… jaillir

Répit dépot dépis des proies d’assaut et puis le puit des crocs des prix… périr

Agir fougue agonie du goût aigri dégoût chronie l’égout hagards gare fous… fond

Dans surprise !

Pique l’utopie lue politique pôle et mic mac du pack déçu épique élue… pratique

Sons nés raison session d’essai des sans sommation consommation… consumation

Rêve évolution trève de précaution crève par portion des grèves… gravitations

Plein la nuit déclin qu’essuie l’essaim des puits de freins d’ennuis… nimbiques

Clic rompu rond public pub clip rond truc poétic car bons jus d’art… pentant

Nient tête déni quête de nid en dette inquiète des fêtes finies défont… effrontées

Atre alchimique chorale mimique morale magique endémique égale… démontée

Lévite pressant sans blancs invite semblants pré sens sang et vite… sentant

Ceux qu’on vise !

Introduction (P.01-02) :

« J’accepte, mais à une condition.

- Laquelle ?

- A condition que… »

Ainsi, dans nos vies, nous posons souvent des conditions. Si cela n’était pas le cas, la vie serait sans doute plus simple, plus évidente (prévisible). Le conditionnel utilisé dans la phrase précédente montre que nous ne pouvons penser une vie sans conditions… qu’à condition de… Peu importe à quelles conditions, d’ailleurs : le fait est qu’il y a quelque chose qui “empêche” la continuité de nos vies, sans qu’il nous soit possible de fixer ce quelque chose en une définition. Lorsque l’on emploie le terme au pluriel, c’est le plus souvent pour parler des “conditions de vie”, c’est-à-dire d’un état, d’une réalité : quelque chose d’empirique (”de facto”).Lorsque nous employons le terme avec une conjonction ou une préposition (”à condition que”, “sous condition”, “en condition”, etc.), c’est souvent pour ajouter quelque chose dont “on” dépend, quelque chose de théorique, que ce soit favorable ou handicapant. Mais, lorsque l’on parle de la “condition humaine”, la chose est à la fois empirique et théorique, réalité du monde etdépendance logique.

Comment admettre qu’un même terme (”condition”) fasse référence à la fois à un constat empirique, à une constante logique, ou aux deux ensemble ?

Développement

(P.02-07) :

La logique du conditionnel transforme une chose en une autre : s’il y avait “ceci”, il y aurait “cela”, à la place de ce qu’il y a. Nous voyons bien que d’un point de vue théorique, la condition fait lien entre deux choses.

[…Martin Heidegger…]

La logique de la condition peut être prise sous l’angle théorique de quelque chose qui aide. […]

Si l’on s’intéresse aux constats empiriques, deux exemples s’imposent, un d’ordre particulier, l’autre d’ordre plus général.

[…Hannah Arendt…]

Ce que l’homme a en propre conditionne ce qu’il a en particulier. Ainsi, la réalité du monde, sa composition, dépend de la parole car c’est ce que l’homme a en propre.

[…Platon…]

L’aporie d’une condition indéterminée ne doit pas nous faire oublier que nous avons pu assurer trois caractéristiques fondamentales : la condition peut être destin (indétermination) et décision (volonté); la condition peut-être joint (lien) et hiatus (séparation); la condition de l’homme est son “propre”, c’est-à-dire la parole. […]

Ainsi, la condition est le propre de l’homme : c’est une chose qu’il est ou une chose qu’il a. Dans les deux cas, la chose est “active” : quand nous le sommes, elle nous agit; quand nous l’avons, nous agissons.

[…Jacques Lacan…]

Conclusion (P.07-08) :

La condition est une chose indéterminée qui agit sur l’homme ou par l’homme car le propre de l’homme est la parole, conditionnelle toujours. La condition indétermine la parole, et par elle, espace, temps, être et avoir. Au fond, “chose” et “phallus” sont, comme “barre”, “point” ou “laps”, des métaphores pour nommer ce qui nous lie-et-sépare de la mort : ce rien angoissant mais révélateur de l’authenticité de notre être, et par métonymie, révélateur du signe, du sexe et de la singularité.

Le rien, est en tant que joint-et-hiatus, la condition de la “différance”, au sens derridéen : différence qui se diffère pour distinguer les choses, de l’indétermination à la détermination. Ainsi, nous appelons “condition” :- Le rien qui transforme, distingue et révèle.- La chose qui fait passer de l’indéterminé au déterminé.- Res, étymologie du rien et de la chose, qui permet au commencement d’être un “saut dans l’origine” : découvert bien après le 1, le 0 en est devenu l’origine. Le zéro est à condition qu’il y ait un.- La naissance et le principe de la conscience : l’inconscient est sans condition bien qu’il ne soit pas sans rien. Snas condition, le rien est vide.

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A améliorer : la manière de conceptualiser, la rigueur de la problématisation et le choix des références.

Le Psychanalyste

est-il

le Proxénète

de

la Parole ?

Introduction (P.01) :

L’immatérialité apparente des paroles leur confère souvent une importance moindre que les actes : “ce ne sont que des paroles”. Mais les paroles semblent aussi des actes, ne serait-ce que des “actes de présence”, car la parole actualise notre rapport à autrui, par l’ouverture du corps. Ce rapport au monde que la parole permet paraît toujours effectif, dans le sens où la parole est actuelle à chaque fois qu’elle se “donne”. Pourtant, habituellement, un acte “facile à dire” n’est pas aussi “facile à faire”, comme si le langage et le mouvement du corps étaient difficile à concilier, les actes de langue étant alors complémentaires des actes corporels. Cependant, “dire” et “faire” peuvent être virtuels, c’est-à-dire que les actes consistant à “dire” et à “faire” réalisent ce que nous pouvons dire et faire. C’est le passage de la puissance à l’acte qui s’effectue.

Dire n’est pas parler, car nous pouvons “parler pour ne rien dire”, le “pour” désignant l’intention de ne pas modaliser (ou intoner) la parole, et, si parler peut aller “sans dire”, c’est que les paroles peuvent être prononcées, énoncées, ou simplement exprimées. Parler semble extérioriser, mettre quelque chose à distance (des paroles, hors du corps), sans pour autant faire discours, comme si la parole ne se réduisait pas à une fonction de communication. Les paroles nous semblent constitutives de notre être car elles nous ouvrent au sens, tout en formant notre corps, par le langage qu’elles mettent en mouvement. Comment croire que les paroles ne pourraient qu’être en puissance puisqu’elles semblent s’actualiser à chaque fois que nous parlons ? Mais, si elles ne sont qu’en actes, alors comment pourrait-on “prendre” la parole ? Peut-être est-ce justement cette prise de parole, qui actualisant le langage, ne fait acte que si nos paroles se donnent. Mais les actes peuvent-ils “se passer” de paroles ? Agir “en silence”, est-ce agir sans parler ?

Développement (P.02-08) :

Les paroles peuvent être comprises au sens du “logos” grec, lui-même dérivé de “legein”, et du verbe “legere”. C’est ainsi que la parole d’un seul a donné le monologue, et la dernière parole a induit l’épilogue. Ce qui nous fait comprendre que des actes “analogues” ne sont pas des actes identiques, mais des actes basés sur les mêmes paroles. […]

Il peut nous apparaître évident que nos paroles nous appartiennent, qu’elles nous identifient. Pourtant, si l’enfant est “celui qui ne parle pas” (”in-fans”), ce n’est pas parce qu’il n’en a pas le pouvoir, mais bien plutôt parce qu’il ne s’est pas approprié les paroles. […]

Nous pourrions dire que lorsque nous parlons sans nous en rendre compte (inconsciemment), nous sommes parlés, et donc, nous avons les paroles en puissance. En effet, les paroles prononcées alors ne sont pas actuelles car elles sont imitées ou répétées. […]

Comprendre que les paroles peuvent être des actes, à condition que ces paroles soient prises dans/par un corps, ne nous aident pas pour autant à cerner les rapports du don de paroles à la prise de parole. […]

Mais, ce double mouvement entéléchique suppose au moins deux choses : l’identification (en tout cas, l’identité de l’âme au corps) et la sortie du silence (la prise de parole). Sortir du silence est une action par la parole, une actualisation du silence. Ainsi, le silence peut être compris comme une parole tue. […]

Mais, pour comprendre comment les paroles peuvent devenir actes (et non seulement actions), et ainsi, comprendre que nos actes dépendent de nos paroles, il nous faut revenir sur l’identifiction. […]

C’est lors de l’identification “symbolique” que l’Autre forme l’espace propre de l’enfant, espace propre à sa prise de parole. L’enfant prend conscience de lui, de ses paroles, parce qu’il y a l’Autre. […]

Conclusion (P.08-09) :

Les paroles actualisent le langage en réalisant la prise de conscience de notre corps : les paroles en puissance identifient un “parlêtre” (J. Lacan) au lieu de l’Autre. Prendre la parole qui a été donnée, c’est “rompre” le silence, c’est-à-dire “couper” la parole à la solitude. La prise de parole est une prise de position, au monde, c’est une action donnant sens au monde. Mais ce n’est que le “main-tenant” de l’entente,dans l’écoute (écouter, ensemble, les paroles) qui transforme les paroles en actes, à la lumière de la temporalisation (M. Blanchot disait : “Maintenant, étrange rayon”). Donc, les paroles, constitutives de l’homme, permettent ses actes : par l’Autre, l’homme prend la parole; par l’autre, l’homme tient sa parole; la parole en acte devient ainsi un acte en parole. Si nous oublions souvent les paroles qui sont derrière les actes, c’est parce “qu’on dise reste oublié derrière ce qui se dit dans ce qui s’entend”(J. Lacan) : c’est dans l’entente que “prendre la parole” devient un “prendre acte”. Alors, si nous sommes “responsables” de nos actes, ce n’est qu’à condition que nos paroles soient entendues.

Mais alors, n’y a-t-il pas d’acte sans parole ? Que serait un acte a-logique ? Un acte de ce type ne peut être qu’un acte “court-circuitant” les paroles qui, pourtant, sont à notre disposition. Quand les paroles se dissolvent-elles, quand sont-elles absentes ? Nous pensons à la jouissance… Mais est-elle un acte ? Elle semble plutôt un processus d’actualisation. Alors, quels actes pourraient être sans paroles ? Les actes où la parole entre en conflit, et s’évanouit :

L’acte d’écrire, acte solitaire, anime le corps sans l’Autre. Et, si “l’écrit n’est pas à comprendre” (J. Lacan, Séminaire Encore), c’est parce qu’il est acte sans parole. Acte génial (c’est l’inspiration qui nous anime).

L’acte d’aimer, acte hasardeux, anime le corps par “l’ob-jet a“, ce reste, cette trace que J. Lacan nomme “cause du désir”. L’acte d’aimer donne, plus que tout, des paroles en puissance. Actualiser ces paroles, parler d’Amour, c’est “une jouissance en soi” (ibid.). Donc, la fin des paroles.

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Ma copie en intégralité : 01 - 02 - 03 - 04 - 05 - 06 - 07 - 08 - 09

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A améliorer : La conceptualisation de l’acte, notamment en son sens praxique.La clarté de la conduite réflexive.

[…] elle tombe à point pour nous nommer […]
[…] c’est des bouts de moi, des loques de mots […]
[…] toute sorte de loques avec des belles paroles […]

Charles Pennequin, Mon binôme

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Trop de traces tenaces menacent tu et tord mes nasses de tiers
atterre !
Tout se tasse à tours en trous et tisse toujours partout sous tard
affaire !
Des-à-corps-dés encore l’excès d’accès décès d’abcès décors
accords !
Des-peaux-céder ces dépots et pro s’aider ses départs de peurs
affleure !

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« Fais en sorte que je puisse te parler. » - Maurice Blanchot, L’Attente L’Oubli (P. 12, 19, 20, 21, 44, 83, 116)

Elle hésite mais se ravise. Il est ici et l’imagine. Elle est là et se révise. Il examine ce qu’elle n’est pas. Elle se lie et elle pense. Il s’élance et se plie. Elle panse et se plisse. Il détermine ce qu’elle lit. Elle l’élit et s’enlise. Il pense qu’elle danse. Elle l’habite en cadence. Il avise puis relance. Elle l’imagine sur son lit. Il délie ses délires. Elle s’agite en sursaut. Il délite ses assauts. Elle médite ses redites. Il évite. Elle lévite. Il délivre ses délits. Elle s’appelle. Il s’attelle à ses lancées. Elle s’étire. Il se tire. Elle retire ce qu’elle manigance. Il panse ce qu’il pense. Elle est là-bas sans arrogance. Il s’élance vers ce qu’il danse. Elle relit ce qu’elle relie. Il retire l’attirance qu’il respira. Elle inspire l’espérance de ce qu’il a. Il dérive dans les pensées qu’elle dépense et délivre. Elle dépend de ce qu’elle imagine qu’il n’est pas ici mais s’y livre. Il invite ses délires à habiter ce qui l’a incité. Elle déride ses mérites d’investigation de ce qu’il est. Il n’est déjà plus là et fait attention à ses effets. Elle y est encore et s’essaye sans intentions ni extraits. Il hait l’impensé de ce qu’elle défait. Elle aime dépenser ce qu’il a plié. Il a entériné là sa désinence. Elle ne l’a pas laissé en terrain dense. Il a avancé dans ses pensées. Elle a devancé ses méditations. Il n’est plus dans son émanation. Elle s’inclut dans l’imagination de son cœur. Il est dans l’exténuation de l’accord des reclus. Elle a plu dans son corps étendu. Il s’est plu dans ce qu’elle a été. Elle ne sait plus ce qu’elle a défendu. Il est las et détendu. Elle est là et l’a entendu. Il héla le malentendu. Elle hait l’inattendu. Il n’est plus que tendu. Elle se détend. Il s’étend. Elle l’attend. Il attend. Ils sont là. Elle s’entend au-delà. Il s’apprend indécis. Elle détend l’imprécis. Il est patent et ici. Elle est latente dans l’attente. Il se tend en s’épatant. Elle a tant de temps datant. Il s’est en étendant l’étang. Elle étrangle l’attente dans ses angles. Il arrange la détente de ses anges. Elle mélange ses louanges en longeant ses phalanges. Il allonge l’étrange songe des mélanges de mensonges. Elle s’engage dans les virages des mirages de ces visages. Il envisage les images de ce qu’elle change dans ses louanges. Elle dévisage ce qui la démange. Il lui mange ce qu’elle engage. Elle dégage ce qu’il engrange. Il déloge ce qui l’engorge. Elle se loge analogue. Il déjante et déchante. Elle retente ce qui l’exsangue. Il attente à ce qui tangue. Elle s’allonge à la longue. Il élongue ses langues. Elle harangue pour qu’il s’arrange. Il se range dans sa gangue. Elle ronge et dérange. Il plonge en adhérant. Elle enrage de l’inhérent. Il se venge de l’atterrant. Elle vendange le différent. Il veut l’ange de Satan. Elle nage dans les courants. Il s’enterre en courrant. Elle erre en mourrant. Il la hait pour le désert. Elle est en cours de désir. Il est à jour et si sourd. Elle aime autour et l’attire. Il s’étire et en rit. Elle le prie et s’étend. Il lui sourit. Elle l’attend. Elle l’étreint en images. Il s’éteint en rivages. Elle le craint en présages. Il recrée malgré les âges. Elle dépeint ses adages d’exécrée. Il déteint et se ravage de sacré. Elle advient en décalages de ses emprunts. Il revient des étalages de ce qu’elle lui teint. Elle retend les traits de ses nuages pour qu’il caresse ses attraits. Il paresse mais déménage lentement et à côté. Elle se ment sur son ivresse et sa vérité. Il s’éprend de ce qu’elle laisse déborder. Elle aborde la sagesse de l’anxiété. Il regarde la Déesse de satiété. Elle se garde en détresse. Il dégrade sa prêtresse. Elle le déteste par mégarde. Il l’atteste comme hagarde. Elle est preste. Il s’attarde. Elle peste contre ce qu’elle pense. Il reste à l’encontre de son exigence. Elle s’exerce à l’extraire de ses engeances. Il s’entraine à ce qu’il perce en silence. Elle réfrène ses avances pour se taire en absence. Il freine sa dépendance mais se démène dans ses fantasmes. Elle emmène toutes ses rengaines mais ramène ses sarcasmes. Il s’arrache à sa peine et détache son imaginaire. Elle harnache ses nerfs et promène ses airs. Il hache sa haine et tache l’éther. Elle se fache et désespère. Il se cache et se perd. Elle crache fière en bas. Il lache ce qu’elle a. Elle le dédaignera. Il la regagnera. Ils sont là. Elle s’ennuie. Il lui sourit. Elle s’enfuit. Il se guérit. Elle dépérit entière. Il s’aguerrit en prière. Elle se pourrit de prix amers. Il se nourrit de fruits érotifères. Elle ne s’autorise qu’à le laisser faire. Il terrorise ses pensées les plus délétères. Elle agonise et s’éternise engoncée en cimetière. Il l’ignominise enfoncée dans les artères qu’il s’efforce d’encenser en imaginaire. Elle minimise la portée transcendée des traces sanguinaires qu’il éclabousse en luminaire. Il presse et pousse ce qu’elle représente comme précipice. Elle stresse et tousse dans l’inquiétante transe qu’il tisse. Il tasse ce qu’elle place et casse ce qu’elle glace. Elle cesse sa cécité et blesse sa beauté. Il dépasse le limité et ressasse le dynamité. Elle s’affesse prête à l’affront. Il halète, se fond et froisse. Elle décrète la fin des fesses. Il sécrète la faim des seins et l’angoisse. Elle regrette et se plaint de la poisse. Il s’entête en fantasmes. Elle ne pense qu’au marasme. Il imagine ses orgasmes. Elle tance tout spasme. Il extermine la patience. Elle s’indétermine en absence. Il s’illumine en jouissance. Elle termine ses dépenses. Il se répand en immense. Elle se déprend en tempérance. Il décline la violence. Elle s’incline vers l’ambiance. Il se domine. Elle examine. Il s’assassine et puis renaît. Elle s’alanguit et reconnaît. Il la décèle puis la dévoile. Elle le surveille en franche faille. Il s’éveille à l’étanche de sa paille. Elle réveille les branches sans fiançailles. Il s’émerveille devant celle qu’il imagine à sa taille. Elle tressaille en pensées qu’elle retaille. Il détaille l’envie d’elle. Elle écaille son vernis. Il éraille sa vie. Elle déraille dans le gris. Il éparpille ce qu’il est. Elle écarquille ses yeux dorés. Il s’écartèle sans sourciller. Elle si belle est titillée. Il est rebelle à ce qu’il croit. Elle s’appelle Lilitha. Ils sont là. Elle ne renonce pas. Il ne rince aucun éclat. Elle n’oubliera rien. Il espérera son bien. Elle se souvient de ses émois. Il s’en revient toujours en soi. Elle ceint son sang d’exploits étroits. Il tient constant à ce qu’elle lui doit en froid. Elle pense à ce qu’il pince dans ce qu’elle évince. Il coince la redevance qu’elle lui dénonce dans son enfance. Elle fronce ce qu’il n’enfreint qu’afin de s’offrir. Il s’annonce sans en sortir. Elle balance à se découvrir. Il pleure à n’en pas revenir. Elle a peur de ne plus en finir. Il s’active et s’aère en devenir. Elle dérive mais se repère à son avenir. Il se rive à sa fièvre sans pouvoir s’exprimer. Elle arrive sans vivre ni pouvoir parler. Il salive et s’élève sans la redresser. Elle se délave et se délivre sans rien lui adresser. Il rêve qu’il se love dans sa lave. Elle crève de ce qu’il s’épave. Il grève gravement tous ses griefs. Elle s’agresse gracieusement et en reliefs. Il graisse la grâce d’elle dans son fief. Elle saisit ce qu’il embrasse en bref. Il moisit sans qu’elle l’enlace en bleus. Elle l’agit en signes de feu. Il régit ce qu’il lui veut. Elle s’indigne contre ses creux. Il cligne blême du vide d’eux. Elle se pâme en je. Il s’enflamme en jeu. Elle est femme mais n’a pas. Il hait l’âme mais sans pas. Elle voit l’homme devant soi. Il l’aime vraiment Lilitha. Elle l’attend. Il l’apprend. Elle est un poème jusque là. Il lui sourit. Elle s’y mire mais en tracas. Il l’admire dans l’embarras. Il l’imagine mais les mots restent cois. Elle l’imagine mais ses maux restent lois. Il lit magies et marges mais s’essouffle en terne moi. Elle lève maints amas d’un cinéma qui alterne faux et rois. Il mèle mille plaies aux plis de celle qu’il transformera. Elle déforme l’aura de ce qu’il aura lié. Il informe l’oral de ce qu’elle lui a vrillé. Elle fermente ce qu’il fomente en très crié. Il augmente ce qui l’inspire vers son univers. Elle tourmente les sphères de l’envers dans ce qui luit. Il élance ce qu’elle lui suggère sans bruit. Elle élude ce qu’il tempère vers Cythère. Il est rude et espère encore un tiers. Elle est nue et sépare en cœur son tueur. Il est toujours muet mais sa vue est une lueur. Elle lui fait l’ardeur d’un honneur en tu. Il lui feint l’odeur d’un malheur têtu. Elle apparaît plus que jamais devant l’ému. Il disparaît moins que jamais dans le vent des murs. Elle hait le manque de murmure et d’éclair sans armure. Il aime qu’elle l’ancre dans l’amertume de ses blancs si purs. Elle a ce son pourtant si loin de l’écume de ces jours durs. Il craque enfin et inspire à temps. Elle croque parfum soupire et s’éprend. Il lui écrit et le lui dit. Elle répond en lui criant. Il lui sourit. Elle l’attend. Ils sont là. En vie.

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Dissertation littéraire

« Le poète tragique dégage de son sujet tout ce qui donne de l’importance au malheur jusqu’à en faire le souverain du monde, l’auteur comique, au contraire, met tout en oeuvre, non pour nier l’existence du malheur, mais pour nier son importance. » - François Germain.

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Introduction (P.01-02) :

PROLOGUE - La scène se passe dans l’espace allant de nos idées à vos pensées. Entre mo(r)ts et corps.

Le théâtre est, avant tout, un entre-deux : l’auteur d’un côté, le lecteur de l’autre; l’acteur d’une part, le spectateur d’autre part. C’est dans cette tension que se produit l’action, faite de langage (le texte théâtral) et de regards (”theatrum”, en latin, signifie “voir”, “regarder”). La tragédie est, depuis Aristote (Poétique), le genre théâtral primordial. La comédie, plus insaisissable, est souvent définie en creux, comme un négatif du tragique. Si Aristote fonde l’opposition sur la nature des personnages, François Germain, en revanche, base cet antagonisme sur le concept de malheur. Ainsi, “le poète tragique dégage de son sujet tout ce qui donne de l’importance au malheur” : l’auteur tragique écrit en fonction de l’importance du malheur, comme si celui-ci en était le telos (le but). En effet, pour F. Germain, le dramaturge tragique doit faire en sorte d’accroître l’importance du malheur “jusqu’à en faire le souverain du monde”, c’est-à-dire, l’ériger comme valeur suprême du tragique. A l’oposé, l’auteur comique “met tout en oeuvre” “pour nier l’importance du malheur” : il doit “faire avec”, accepter son existence, mais en niant la puissance de ses conséquences. Ainsi, le dramaturge comique doit écrire en vue d’annihiler, de déprécier, de rendre absurde le malheur. Il nous vient, alors, deux interrogations majeures : pourquoi, et, comment le malheur différencie-t-il la tragédie de la comédie. Etymologiquement, le malheur est formé du “mal” (concept négatif) et de l’”heur” (chance, présage, augure) : ce serait la malchance ou la “mauvaise destinée”, donc une cause extérieure au sujet (personnage), qui oposerait tragédie et comédie. Dans la tragédie, les conséquences du malheur proviennent d’une finitude, d’une fatalité (liée aux dieux) mais aussi d’une catastrophe, d’une péripétie (liée aux hommes). Dans la comédie, le malheur est plus problématique : il est, soit étouffé par son contraire, le bonheur (concept joyeux et léger : positif), soit désacralisé par les procédés induisant le rire, qui le met à distance. Dès lors, l’auteur comique et le poète tragique semblent avoir des démarches asymptotiques. Pourtant, le malheur paraît être ce point-limite, cet épicentre capable de rapprocher comédie et tragédie en un même infini. Dans quelle mesure la dichotomie ouverte par le malheur opopose-t-elle l’être-au-monde tragique et le monde-de-l’être comique ? La primauté du malheur ne voile-t-elle pas la pluralité des éléments discriminants, et, où peut-on situer le point de fuite d’un théâtre universel ?

Le malheur pose le problème de la liberté, c’est pourquoi il nous faut examiner les ressorts, les processus et les conséquences d’une instance externe face à l’autonomie humaine. Nous verrons, alors, que si le rapport à la vie (et à la mort) diffère de la comédie à la tragédie, il n’en est pas moins un lieu de rencontre, dans la catharsis et l’absurde. Il nous reste, ainsi, à dénouer langage et corps pour faire repartir chaque genre d’un foyer commun.

Développement (P.02-16) :

ACTE I - Originellement, la tragédie est “la représentation [mimésis] d’une action noble” (Aristote, Poétique), luttant contre le destin, entre plainte et fureur. Elle renferme des conflits (entre hommes), dépendant d’un “fatum” (destin), qui tranforment le bonheur en malheur. C’est la volonté, donc la rationalité, du héros tragique qui révèle l’irrationalité d’une destinée transcendant sa liberté. Si la péripétie tragique peut s’apparenter à l’une des trois caractéristiques fondamentales de la comédie, l’anomalie, l’euphorie comique s’oppose au tragique par la mise à distance du malheur et par l’innocuité (absence de conséquences graves) de celui-ci. Ainsi, le personnage comique est créé pour rire du monde en vue de triompher du malheur alors que son homologue tragique erre dans un monde où sa liberté n’est vouée qu’à reconnaître sa culpabilité.

[…]

Comme François Germain l’affirme, le poète tragique édifie le malheur comme “souverain du monde”, le destin ou la morale rendant mortifère l’existence du héros. A l’opposé, l’auteur comique dénigre le malheur, préférant la légèreté du rire et du bonheur, pour prôner la liberté. En fait, le héros tragique semble situer son telos dans le général alors que son homologue comique fait valoir sa condition d’individu : cet antagonisme éthique, pensé par le philosophe danois Sören Kierkegaard (Crainte et tremblement) ouvre un en-deça rapprochant tragédie et comédie dans l’angoisse de la finitude, qui prendra forme dans l’absurde.

ACTE II - Le malheur désigne un rapport à la mort spécifique à chaque genre, et la vie que représente les héros transmet des affects différents aux lecteurs ou spectateurs. Cependant, l’extrémité du rire et celle de la terreur ont la même ambition : la “purgation”. Ce point de rencontre n’est pas le seul que les dramaturgies offrent au regard, plus profondément, c’est l’absurdité de l’humanité qui sera montrée : tragique et comique ne sont pas parallèles : ils se croisent et s’écartent.

[…]

L’antagonisme énoncé par François Germain oppose tragédie et comédie d’une limite à l’autre : l’être-au-monde tragique s’abime dans le malheur en vue d’une catharsis identificatoire, l’absence de liberté étant purgée; le monde-de-l’être comique s’évapore dans le bonheur en vue d’une catharsis révélatrice, la liberté étant épurée de son fond d’angoisse; si l’épuration est un au-delà du malheur, de l’opposition tragédie/comédie, l’absurde est un en-deça où malheur et bonheur s’articulent dans le temps, s’annulant l’un l’autre. Du vide de l’errance mélancolique à la saturation de l’intensité cathartique, l’espace où s’affrontent malheur et liberté est trop étroit pour la “tragi-comédie” et la “tristesse mélancolique” qui défont les noeuds dramatiques. Leur littérarité pose la question de la place du langage, au théâtre.

ACTE III - L’espace théâtral mêle fondamentalement les deux formes langagières : écrit et oral. Poser la question du cadre tragique et du cadre comique nous amène ainsi à mettre les noeuds cathartique et absurde à l’épreuve de la littérature et des paroles. C’est le foyer du corps qui nous permettra de réarticuler comédie et tragédie : l’art du dramaturge repose alors sur une mise à distance irréductible, par les mots et la matière. Ainsi, catharsis et absurde ne suffisent pas à légitimer comédie et tragédie; pire : les genres ne peuvent se spécifier que par la création langagière, rencontre de la liberté et de la finitude.

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L’opposition classique de François Gemain, fondée sur le malheur, s’avère bien superficielle par rapport au cadre théâtral ouvert par le langage et son rapport au corps. Ainsi, Beckett, Molière et Jarry (voire Aristophane) ne nient pas l’importance du malheur, ils composent avec afin “de toucher au langage comme s’il était la vraie matière” (Valère Novarina, Lumières du Corps) : de la tragédie du langage (absurde ionescquien) à l’épuration du corps (catharsis, par la terreur ou le rire), la comédie et la tragédie ouvrent chacune un drame langagier par l’intermédiaire de l’acteur, du héros, de la “personne” (personnage vide). L’acteur “n’est que… l’agent sémantique”, le “foyer où le texte est brûlé” : “le texte est comme dicté; l’acteur en est victime et le porte au public d’un flux” (V. Novarina, ibid.), le langage devient matière grâce à la parole et au souffle de l’acteur, permettant la catharsis. Dans la comédie, cette métamorphose du langage fait apparaître l’Homme, libéré à la place du rire. Dans la tragédie, le corps de l’acteur est sacrifié à la place du langage et l’Homme s’éclipse, tué par une fatalité, une fuite ou une finitude.

Conclusion (P.17) :

L’affirmation de François Germain situe un premier niveau, ouvre un premier espace, déchire une première scène dramatique : là, tragédie et comédie sont exposées fragmentairement, opposées d’après le rapport rationnel de l’homme au malheur. Dans cet espace superficiel, l’auteur tragique entraîne l’individu vers le malheur, ce dernier étant englouti par quelque chose qui le dépasse (le Destin ou l’Amour). Le poète comique fait régner la liberté, dans cet espace rationnel : le malheur est éclipsé et l’individualité est affirmée. Cette scène fragmentaire est fondamentalement bipôlarisée par la mort (la religion ou la morale triomphants, dans la tragédie) et par la vie (le bonheur ou/et l’Amour triomphants, dans la comédie). Il nous faut alors y superposer un autre espace théâtral : celui de l’irrationnel. L’auteur tragique et le dramaturge comique visent tous deux l’épuration par le corps (la catharsis) : pour le premier, la fureur de l’acteur doit se muer en terreur du spectateur (identification); pour le second, la légèreté de l’acteur doit se changer en hilarité du spectateur (rires révélateurs). Quand la tragédie et la comédie se confondent dans une interrogation antihumaniste, exposant la finitude absurde de l’acteur, c’est la morbide matière théâtrale qui est en cause : le langage. C’est en fait le croisement des espaces rationnel et irrationnel qui crée la théâtralité : ce lieu est un ailleurs où le corps de l’homme métamorphose le texte en paroles, en un sacrifice spirituel. “Le langage retrouve dans le corps de l’acteur l’espace où raisonner. Les sons ouvrent les sens” (V. Novarina, ibid.). Dans la tragédie, l’acteur est un foyer consumé par les mots, vidé de son être par l’imaginaire (un Moi moraliste ou un Surmoi déiste); dans la comédie, l’acteur est une incandescence fragmentée incarnant le texte et permettant l’impensable résurrection de l’Homme. L’offrande respiratoire de l’acteur tragique fait disparaître l’homme : la tragédie rend l’être au monde, c’est une défaite humaine, une “anthropothanasie”. L’innocuité du “parlêtre” (Jacques Lacan) comique fait apparaître l’homme : la comédie met le monde dans l’être, c’est une défaite du langage, une “anthropophanie” (ibid.). Le point de fuite de la scène anatopique du théâtre est dans l’esprit du destinataire : pleurs ou rires.

Mots en trop, corps encore, drâme de l’âme et de morts

L’esprit rit, la chair jouit, comédie de la vie.

RIDEAU.

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A améliorer :

La fluidité théorique. Les transitions. Le cadrage du sujet ?

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Le scan est un extrait d’une pièce de Valère Novarina :

L’Avant-dernier des hommes, version pour la scène du chapitre XVII de La Chair de l’homme, a été créé le 25 mars 1997, dans une mise en scène de Claude Buchvald, au Théâtre d’Evreux, par Claude Merlin et Jacques Falguières. Reprise au Festival d’Avignon 1997 à La Chartreuse; et à Paris, au Lavoir Moderne parisien, en janvier 1998.