Jouiscence

disponible ici : 

meteorologie-et-paysage-dans-une-vie-de-maupassant.pdf

pi

trois

ca²s tord

the pixels

pique celle qui

épique nique elle

crois (fort)

à la respiration - à la pixelibération - à l’action -

à la poinçonnification - à la virtualisation

des sons

des tons

des cons

d’humains

di

nues

mains

dits n’hument

qu’un humanosaure

quelle conque météore

(s-)hit !

impact - désastre - condition errante - contact -

d’inhumains - prostitution marrante - d’inhumant

leur destin

leur festin

leurs fesses

de putains

vie

de joie

abat rage

bords et cris

morts humides

mord présences

chaudes danses (et acides)

Par le poème de Cazalis et la musique de Saint-Saëns : de-cazalis-a-saint-saens-le-symbolisme-dans-la-danse-macabre.pdf

Pour écouter la version symphonique analysée : ici

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Mort. Vie. Mort. Vie. Mort. Vie. Mort. Vit. Mord. Vie. Mort-vivant. 

Geste sans événement. Naissance incessante en clignotant.

Talk. Silence. Talk. Silence. Talk. Silence. Zombie walk.

Processus défunt. Procès sus des fins. Proxys glauq’.

Mort animé. Contrôle sorcier. Emprise de l’Autre. Le Nôtre.

Apparaît. Halluciné. Visionné, prise en condition. Fiction.

Bruissant, grinçant, gémissant. Aphasique, apathique.

Spectre se nourrissant. Pourrissant. D’os en eaux. Dermique.

Peau qui vire à l’âcre, râle, sacrale et virale. Khôrique.

Horde sans ordre. Mordre. Corde. Corps-port. Systémique.

Error. Terror. Horror. Hors… Bords. Sang. Sorts. Chiant.

Trésor. Essor. Ressort. Or… Pores. Sens. Forts. Chance.

Evénement du geste. Zeste de conscience. Qui reste.

Qui danse. Cadences. Cas. Pas. Danse. Dense. Pense.

Fente. Hommes. Fantômes. Femmes. Amantes. Survivantes.

Vampires. Vents pires. Goules qui coulent. Couilles qui souillent.

Habiter, habiter la bite, habiter le tas, habitat. Ta. Bi. Tait.

Infecter, incuber, inventer. Succomber. Succuber. Susciter.

Sucer, citer, situer. Tu es tuée, mutée, luttée. Pute ressuscitée.

Imager l’oxy-mort. Activer la magie, core. Hardcore, mort écartée.  

Floods. Mood. Flous. Mou. Fouille, mouille. Fuite, vite, hit !

Fous voyous, codes crades, bad mad, fuck suck, drunk punk ! 

Drink pink, bruits cris, kiss piss, cum com fouf’ feu yummy you & me !

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ICI : le-surmale-pataphysique.pdf

Dissertation philosophique - Esthétique

A partir d’un extrait des Cours d’esthétique prononcés par 

G. W. F. von Hegel (1820-1829).

Situé dans la première partie de l’Introduction que Hegel nous propose, lors de ses Cours d’esthétique, notre extrait porte sur le devenir de l’art, par la distinction entre ce qu’il n’est plus, ce qu’il devient, et, ce qu’il devrait être. Ainsi, Hegel pose la perte d’immédiateté vive dont l’art antique était porteur et dénonce la fixation des oeuvres par le concept, risquant d’abstraire l’art toujours davantage, en un idéal représentationnel. Hegel se demande alors pourquoi l’art prend cette direction -cet irrésistible appel de la pensée-, et surtout, comment lui redonner sa plénitude vivante. 

L’oscillation constante -entre l’idéal antique et le constat amer d’un art conceptuel- dont fait preuve Hegel dans cet extrait nous montre l’irrémédiable abîme qui sépare ce qui était (passé) de ce qui est advenu (présent). Ce saut paraît ne pouvoir qu’en appeler un autre, brisant toute continuité, par l’exigence de retrouver la liberté de l’âme. Mais, l’enfermement de l’art dans la représentation a-t-il, pour autant, annihilé ce qu’il y avait de vivant (dans l’antiquité) ? Cette immédiateté n’est-elle pas plutôt voilée en un monde spirituel qui ne parvient plus à s’ouvrir ?

Appelant la science philosophique, l’art n’est, pour Hegel, qu’un “moment” de l’Esprit (i.e. du monde tel que les hommes l’envisage idéalement, son telos le plus parfait), qu’une “période” de son devenir : l’Esprit absolu prend conscience de lui-même dans la pensée conceptuelle. Voilà pourquoi l’art désigne toujours-déjà ce qui le dépasse et ce qui l’objective. En effet, si l’art est devenu -c’est le constat hégélien- “objet de représentation” (perçu comme pensable), c’est que son immédiateté sensible (sa “plénitude vitale”) a été aliénée par un point de vue “utilitaire”, celui de la connaissance. La sensibilité n’étant qu’un moment de la manifestation spirituelle (la réflexivité de la conscience humaine), elle tend à être utilisée comme moyen spirituel déterminé par des “principes généraux” (loi ou règles) abstraits. C’est donc l’autonomie de l’art qui est ici remise en question. De fait, l’art semble -pour Hegel- pris dans l’historicité de l’Esprit, emporté par l’histoire comme une contingence que l’on ne pourrait que “déplorer”, et, l’Histoire de l’art suppose d’intégrer le passé comme un “éternel présent” nous portant toujours à nouveau vers la volonté de réduire la distance avec ce qui était. Cette tension poussant l’Esprit à joindre passé, présent et avenir en une même continuité voue la reconstruction du passé à l’échec et engage l’avenir dans les tendances conceptuelles du présent. Du coup, le rapport du passé au présent n’est plus que d’ordre représentationnel et le sens de l’immédiateté libre propre aux Grecs est devenue ‘lettre morte’. De même, le rapport du présent à l’avenir s’annonce comme régit par les lois de l’abstraction, comme si l’art ne pouvait plus se sortir du sens de l’histoire, de son historicité. 

Pourtant, l’historicité spirituelle -c’est-à-dire la puissance de liberté immanente à l’Esprit et échappant à la mécanique de répétition- trouve un mouvement propre à sa dialectique dans l’historicité artistique. La ‘tâche’ de l’esprit étant une “recollection de l’intériorisation de l’esprit” comme médiation réfléchie avec la vie présente -donc la relève dialectique du passé par le présent-, l’histoire de l’Esprit ne doit pas déterminer l’historicité artistique mais simplement son devenir, ainsi seule la teneur spirituelle de l’art risque l’aliénation à la pensée, pas l’histoire de sa mise-en-oeuvre. Cette dernière est double : synchronique (histoire des arts : leur dialectique propre) et diachronique (histoire de l’art : son devenir dialectique). Concernant l’histoire de l’art, elle est intimement liée à l’histoire -mythique- de la religion car l’Esprit manifeste l’absolu dans le sacré. En effet, c’est dans le culte que la ‘Religion esthétique’ culmine, le mouvement devenant alors oeuvre “vivante”. Désignant l’absolu comme nécessité spirituelle, l’oeuvre d’art ne peut toutefois pas s’affranchir de son ancrage sensible car sa dialectique doit extérioriser l’intériorité de l’âme, pour pouvoir relever (“aufheben”) son apparence. Ainsi, l’artiste est un médiateur qui réalise l’équilibre entre la contingence du monde et la grandeur du sens (universel spirituel) : pour Hegel, cet équilibre s’incarne le plus parfaitement à l’époque “classique” (la “beauté antique”). Puisque ce qui est substantiel et nécessaire, c’est ce qui est historique, la “vérité” de l’oeuvre d’art comme “accord entre le dehors et le dedans” permet de poser l’art comme un invariant, temporalisé selon sa teneur substantielle, c’est-à-dire sa vérité esthétique (sa fin immanente). Hegel, en ce sens, distingue trois “moments” (époques dans le devenir artistique de l’Esprit) : symbolique (l’architecture égyptienne prédomine), classique (la sculpture antique en est le symbole) et romantique (avec la peinture, mais aussi la poésie et la musique). L’art symbolique est considéré par Hegel comme trop matériel et extériorisé (l’Esprit s’y perd) alors que l’art romantique paraît trop immatériel et intériorisé (l’Esprit ne sort pas suffisamment de lui-même). C’est pourquoi l’art classique est envisagé comme idéal d’équilibre (donc de vie), pour la mise-en-oeuvre de l’Esprit.

En ce qui concerne l’histoire des arts, il s’agit de penser le devenir de l’apparence comme un apparaître de l’essence spirituelle mise-en-oeuvre esthétiquement. En ce sens, l’architecture est l’art qui risque le plus de voiler l’apparaître de l’Esprit car sa spatialité matérielle est la plus massive. La sculpture ramène la matérialité à l’homme, à ses proportions les plus adéquates à l’Esprit. La peinture réduit le volume au plan, son apparence permettant une saisie plus immédiate du spirituel. Mais, c’est la musique, en réduisant l’espace au temps, qui offre la plus grande plénitude vitale, par la “communication” immédiate du spirituel entre les âmes. Paradoxalement, la relève dialectique diachronique (du symbolique par le classique, en romantique) semble ne pas correspondre absolument avec la relève dialectique synchronique (de l’extériorisation par le spirituel, en manifestation de la vie) car les oeuvres les plus propices à la vérité esthétique (équilibre entre extériorité et intériorité) ne sont pas les statues antiques mais la musique, beaucoup moins représentative de cette époque pourtant présentée comme idéale (même si le théâtre et les fêtes semblent aussi pouvoir symboliser l’antiquité). De fait, c’est surtout à l’art romantique que la musique fait référence. Cette disjonction n’est cependant pas une ‘faille’ dans le système dialectique de l’Esprit : la période de l’histoire de l’art la plus propice concerne la représentation de l’homme la plus spirituelle et non la création de l’homme contenant le spirituel le plus immédiat. Nous sommes dans deux points de vue différents du problème : celui de l’historicité artistique comme sens historique de l’art dans le devenir de l’Esprit se différencie de celui de l’historicité artistique comme sens artistique de l’histoire.

Le dédoublement du problème nous permet d’envisager l’extrait étudié autrement : si le sens historique de l’art semble fonctionner par sauts, amenant Hegel à penser la “mort” toujours renouvelée de l’art comme irrémédiable et faisant signe vers sa conceptualisation    (sa ‘muséification’ en un “columbarium” figeant l’art par la connaissance, pour reprendre la métaphore nietzschéenne que l’on retrouve dans Le livre du Philosophe), le sens artistique de l’histoire (celle des arts) paraît fonctionner par dialectiques successives, permettant au “caractère vivant” (“lebendigkeit”) de l’art d’être dévoilé, n’importe quand (en dehors des contraintes diachroniques du devenir de l’Esprit). Peut-être pourrait-on même avancer que c’est l’accueil de la teneur spirituelle propre à chaque oeuvre qui permet de constater -a posteriori- une historicité comme sens historique de l’art aliéné au devenir de l’Esprit. En effet, nous pouvons opposer la visée utilitaire de ce devenir historiciste (celle de la connaissance philosophique, donc de la représentation conceptuelle) à la création et  à l’accueil désintéressé de chaque oeuvre, chacune ayant son propre devenir historique (celui de forger l’art conceptuellement à partir du “beau” et/ou de la “vérité”, comme constante). Ainsi, dans sa Critique de la faculté de juger, Emmanuel Kant pose le “jugement de goût” (i.e. “esthétique”, à propos du beau) comme “désintéressée” dans le sens où l’intérêt est “la satisfaction que nous lions avec la représentation de l’existence d’un objet.” En outre, Kant ajoute que la satisfaction que l’on éprouve en créant ou accueillant l’oeuvre d’art est “libre”, la “faveur” étant “l’unique satisfaction libre”. Ce terme de “faveur” est téléologiquement celle de la nature (ce que Hegel reprochera à Kant puisque que pour le premier nommé, le beau de l’oeuvre n’est pas le beau naturel) mais est esthétiquement ce qui se donne à nous, l’apparaître de l’oeuvre. Dans son cours sur Nietzsche, Martin Heidegger résume la portée de l’esthétique kantienne ainsi : “le comportement envers le beau en tant que tel, dit Kant, c’est celui de la libre faveur : nous devons restituer l’objet rencontré en tant que tel dans ce qu’il est, lui laisser et accorder ce qui lui revient en propre et ce qui l’amène à nous”, c’est-à-dire “laisser être le beau”. Cette libération de l’oeuvre se transformant en libération par l’oeuvre : “libération de nous-mêmes en faveur de la restitution de ce qui en soi a une dignité propre.” Ainsi, “ce qui dans son apparaître est digne d’être vénéré d’une pure vénération constitue pour Kant l’essence du beau.” Cette double libération (faveur de créer/d’accueillir l’oeuvre avec désintéressement et faveur de l’oeuvre nous libérant de nos contraintes conceptuelles) se retrouve dans la théorie hégélienne du beau.

Ainsi, pour Hegel, si le beau est spécifiquement artistique (les beautés de la nature ne font pas art), c’est qu’il est “né de l’Esprit et renaissant toujours à partir de l’Esprit”. En effet, c’est l’apparaître de la teneur spirituelle (d’autant plus grande que la vérité esthétique est préservée) qui nous donne le beau : “[il] a sa vie dans l’apparence.” C’est justement l’(idéal d’) immédiateté de cet apparaître qui nous libère : la beauté artistique s’offre “aux sens, à la sensation, à la contemplation, à l’imagination” pour que nous en apprécions la “liberté”. Bien sûr, l’oeuvre d’art doit se préserver de la contingence (propre à la “libre activité de l’invention imaginative”) par la nécessité que détermine le contenu spirituel, mais l’apparence est essentielle à l’essence” car elle est la condition d’apparaître du beau, et donc, la cause de la communication spirituelle des âmes. C’est donc bien contre Kant -et ce malgré la reprise de l’idéal libérateur de désintéressement-, et sa définition des Beaux-Arts (architecture, sculpture, peinture, poésie et musique) comme “plaisir accompagn[ant] les représentations en tant que modes de connaissances”, que Hegel “exige” d’une oeuvre d’art qu’elle “participe de la vie”. Nous avions vu que c’est la musique  qui est l’art le plus approprié à cette participation car elle est réduit l’espace au temps. Hegel ajoute : c’est le propre de l’ouïe d’avoir idéellement un sens temporel, et donc, le devenir du son (“vibration du corps en lui-même”) relève le sentiment désigné par son immédiateté. En effet, si “la musique est l’art dont l’âme se sert pour agir sur les âmes”, c’est parce que le son -comme “mot articulé” (nous ne pensons que dans les mots : l’Esprit trouve son élément le plus propre dans la langue; l’arbitraire du signe manifeste la liberté de l’esprit)- sacrifie le sens. Plus précisément : le signifié de chaque détail est sacrifié au profit du signifiant comme ‘corps du mot’, c’est-à-dire au profit de ce que la musique relève spirituellement en un sens général. De fait, puisque la beauté est l’“équilibre parfait du sensible et de l’intelligible”, elle doit apparaître spirituellement comme  le sens général “enveloppé” de sentiment. Ainsi l’âme ressent (sentiment) quelque chose (sens spirituel) : le sentiment est “immédiat” car le sujet s’y confond (il n’y a pas d’écart entre le sentiment et l’intériorité du sujet) et le sens spirituel désigne la représentation idéelle comme libération car le sujet y prend conscience (le sujet participant de l’Esprit, cela va bien dans le sens de son devenir). Alors que les arts ‘plastiques’ sont dits “durables”, dans la musique, l’Esprit semble ainsi devenir le temps, dans sa plénitude vitale et par la “jouissance désintéressée” du sujet.

Dans la musique, c’est la mélodie, comme expression “spirituellement libre”, qui “donne [un] sentiment d’idéalité et de libération si bien que tout en obéissant aux nécessités harmoniques, elle transporte l’âme dans une sphère supérieure.” Hegel peut donc renchérir : “la mélodie est l’âme de la musique.” Plus précisément, dans la mélodie, c’est la voix comme “tremblement simple du vivant” et “extériorisation idéelle de l’intériorité” qui, en transfigurant le sens par le son (en faisant ‘chanter le signe’), permet à l’Esprit de “jouir de son extériorisation” mélodique. Hegel distingue alors deux jouissances : une finie (celle du sentiment ou “pure perception de l’âme par elle-même”) et une infinie de (celle de l’esprit). La première est le propre de la poésie, la seconde se vit dans la musique (le chant, en particulier). Du point de vue l’articulation que nous avions envisagée entre sens historique de l’art et sens artistique de l’histoire, Hegel nous apport deux conclusions provisoires : “on est souvent enclin à confondre la satisfaction que procure la mélodie avec un plaisir simplement sensible; mais il ne faut pas oublier que c’est justement dans le sensible que l’art est appelé à évoluer, et à transporter l’esprit dans une sphère dont (…) l’être-concilié-en-soi-avec-soi constitue le ton fondamental” et “l’oeuvre d’art nous donne à voir les forces éternelles qui gouvernent l’histoire sans cette importune persistance de la présence immédiatement sensible et de son inconsistante apparence.” (nous soulignons).  Dans la première phrase, Hegel nous rappelle que le sens historique de l’art dépend de son évolution dans le sensible, c’est-à-dire dans l’apparaître de l’Esprit; dans le seconde, il précise que c’est bien le sens artistique -en tant qu’immédiateté vitale de l’apparaître de l’Esprit- qui est au principe de l’histoire de l’art. Cela nous permet d’élargir la considération : si l’historicité de l’art est comprise comme sauts du devenir spirituel, c’est uniquement parce que chaque oeuvre peut être l’occasion d’une jouissance de l’âme, et donc, peut participer à la vie spirituelle. Cette participation de l’art à l’histoire, la manière dont le sens artistique joue sur le sens historique, c’est ce que Martin Heidegger nomme “historialité” (dans De l’origine de l’oeuvre d’art). Il précise : “Partout où l’art commence, partout un choc est imprimé à l’histoire.” 

Pour Heidegger, “surgissant en soi, l’oeuvre ouvre un monde et le tient dans la demeurance. L’oeuvre installe un monde”, c’est-à-dire “l’unité régnante des rapports” de la naissance à la mort, donc de la vie des hommes : c’est ce que Hegel pouvait déjà entendre par l’apparaître de l’Esprit et son devenir. Heidegger poursuit l’analyse : l’homme fonde son “habiter” dans la terre produite, ce qui du matériel se lève, apparaît, c’est-à-dire ce que Hegel pouvait entendre par extériorisation de l’intériorité. Cependant, l’oeuvre se lève en fondant matériellement un “habiter” (la “terre”) par l’installation (dressant la consécration vivante) d’un monde (ce sont les deux premiers “traits de l’être-oeuvre”) : chaque oeuvre d’art ouvre un monde spirituel pour pouvoir y tracer -dans sa persistance- ce qui permet à l’oeuvre de faire apparaître la vie (la terre), et ainsi, la vérité artistique. 

Mais celle-ci n’est rendue possible que dans l’ouverture du trait : “le monde est vers la terre et la terre vers le monde. Ils sont en litige, et cela parce qu’ils s’appartiennent”, c’est-à-dire que le devenir de l’Esprit appartient autant à l’apparaître sensible de l’oeuvre que l’inverse. Ainsi, l’espace de jeu du litige ouvre le “là” comme “essence de la vérité” (“alètheia”). Pour Heidegger, “cette mise-en-oeuvre de la vérité est l’essence de l’art.” Pour notre problème d’articulation entre les l’historialité et l’historicité, cela signifie que “l’art (…) co-fonde l’histoire” comme “sur-saut.” Développons : “l’art fait ré-sulter la vérité” historialement car toute origine (d’une oeuvre d’art, en l’occurrence) est unique et n’est jamais que comme “saut”; “le commencement, en tant qu’il est le saut, est toujours un sur-saut” historial, un saut dans le saut originel, par lequel le commencement de l’oeuvre initie le litige. Donc, si l’historicité avance par sauts temporels, c’est bien parce que l’historialité est elle-même la conjugaison (conjonction du trait terrestre se refermant) des sauts propres à chaque oeuvre, puisqu’ils peuvent tous (en sautant dans le saut originel du devenir) influer sur l’historicité. Les constantes de l’histoire de l’art ré-sultent du sens qui se construit au gré de la création artistique : “quiconque porte au saut une origine de la vérité est un créateur”. Dit autrement : le “sur-saut” (historial) de l’oeuvre “fait signe vers cela même que le peuple veut être”, l’Esprit. C’est en ce sens que chaque artiste -à condition de respecter la double libération (de l’oeuvre et des hommes), pour que la vérité se dévoile- peut “participer de la vie” et être agent de l’histoire.

L’enfermement de l’art dans le conceptuel -dénoncé par Hegel comme “mort de l’art”- n’est en réalité qu’un constat historiciste, c’est-à-dire un commentaire philosophique aliénant l’art à un système conceptuel manifestant le devenir de l’Esprit dans une histoire de l’art. En revanche, il n’est pas le motif d’une inquiétude quant à la vivacité de chaque oeuvre puisque la musique romantique -notamment par la voix lyrique- lui fournit maints exemples d’immédiateté spirituelle et de jouissance de l’âme. Au fond, l’enjeu principal de l’extrait étudié était de bien différencier la visée philosophique de l’exigence artistique, et donc, de pouvoir articuler le sens de l’histoire spirituelle au sens de l’art. La mort conceptuelle de l’art ne résulte ainsi que de l’universalisation de la vie en chaque oeuvre : la tendance contemporaine à démultiplier les supports (avec l’arrivée du cinéma et du virtuel), les modes d’apparaître (installations, performances, etc.) et les jeux de sur-sauts (détournements, collages, déconstructions, etc.) semble consacrer chaque jour un peu plus cette vision. Ainsi, nous pouvons dire avec Heidegger, “la phrase de Hegel : «Mais nous n’avons plus un besoin absolu de porter un contenu à la présentation sous la forme de l’art», demeure vraie.” Le monde spirituel ne s’ouvre que si l’oeuvre ne présente rien de conceptuellement déterminé (voilé) ou d’intéressé (aliéné).

Martin Heidegger nous ouvre alors à d’autres pistes, pour cerner les rapports de l’art à l’histoire, et plus généralement, au temps : “l’oeuvre d’art ne présente jamais rien, et cela pour cette simple raison qu’elle n’a rien à présenter, étant elle-même ce qui crée tout d’abord ce qui entre pour la première fois grâce à elle dans l’ouvert”; mais aussi, nuançant l’universalité de la vie dans l’art : “l’art est poésie et comme tel, fondation en un triple sens : comme dispensation [de l’ouverture du ‘là’ aléthique], comme re-fondation [historiale du devenir], comme commencement [du litige entre monde et terre]”. Ce serait donc, finalement, par la poésie comme “dire de l’indicible” et “présentation du rien” que l’art exposerait les hommes à la vie.

Bibliographie :

- E. Kant, Critique de la faculté de juger, trad. A. Philonenko

- G. W. F. Hegel, Cours d’esthétique, I et III, 

trad. S. Jankelevitch ou J.-P. Lefebvre/V. von Schenck

- M. Heidegger, Nietzsche, I, “La doctrine du beau chez Kant…”

- M. Heidegger, De l’origine de l’oeuvre d’art, trad. E. Martineau

Introduction (P.01) :

« La pauvreté est la joie endeuillée de ne jamais être assez pauvre. » - Martin Heidegger, Die Armut

Un récent sondage d’opinion, effectué à Guangzhou (Canton), révèle une évolution dans les “valeurs” sociales, particulièrement symptômatique de notre époque : en quelques années, la richesse est devenue “plus importante” que l’Amour, pour les Cantonais. Ce constat dénote le fait que la mondialisation de l’hyperconsommation tend à pousser la majorité des hommes à baser leur vie sur la richesse comme possession matérielle.

A l’opposé du riche, compris comme celui qui possède, le pauvre paraît avant tout être privé de quelque chose, il lui manque quelque chose. Mais cette privation n’est pensable que dans un rapport à un état qui serait “normal”, donc dans un rapport à autrui. Le pauvre manque de quelque chose car il n’a pas ce qu’il “doit” avoir, ou ce que l’autre (le riche) a. Dans une société, certaines normes classent les uns comme pauvres et les autres comme riche (ou, ni l’un ni l’autre : c’est être “dans la norme”). Mais, si la pauvreté peut-être définie selon l’avoir (matériel ou non : le pauvre est aussi celui qui manque de ressources), elle est d’abord vécue, c’est-à-dire ressentie : qu’il ait de la pitié ou du mépris, l’autre peut me “démunir”; je peux me sentir “nu”, pauvre.

Cependant, celui que se sent pauvre peut aussi le sentir par rapport à soi, à son état (physique et/ou psychique) : le pauvre est aussi celui qui est dans le besoin. A ce moment là, nous pouvons nous demander si le pauvre est d’abord celui qui ne possède pas, ou s’il est plutôt celui qui est possédé; est-il d’abord pauvre par rapport à lui ou par rapport aux autres ? Cela nous amène à une question plus fondamentale encore : le pauvre n’est-il pas, avant tout, celui qui manque d’être ?

Développement (P.02-16) :

Si ce sont les sociologues qui étudient la “pauvreté”, c’est simplement parce que le pauvre se définit d’abord socialement. Ainsi, les hommes vivent ensemble, dans les sociétés, et ne possèdent jamais exactement les mêmes choses. Le souci de l’inégalité des possessions a toujours, semble-t-il, été politique : la cité, pour trouver l’équilibre, doit faire attention à ce qu’un maximum de citoyens soient heureux, donc à ce qu’ils ne se sentent pas pauvres, par rapport aux autres. En outre, les sociétés ambitionnent généralement d’éviter le plus possible que les hommes soient dans le besoin. C’est pourquoi l’enjeu politique est double : faire en sorte que les hommes ne soient possédés ni par la nécessité, ni par les autres.

[…P.02-06 : Platon, Aristote et Hegel…]

Pour Hegel, manquer de reconnaissances sociales, c’est manquer de ressources, c’est-à-dire être possédé par la société. Mais, en cherchant des solutions à la pauvreté sociale, Hegel sent qu’il y a des failles dans sa conceptualisation. En effet, la dimension politique (au sens le plus large) néglige la base même des universalisations : le rapport du maître et de l’esclave n’a pas seulement le travail pour enjeu, elle est aussi du ressort d’un désir. Nous verrons alors que la pauvreté socio-politique (de l’ordre de l’avoir) dépend de la pauvreté érotique (de l’ordre de l’être).

[…P.06-10 : Hegel, Platon et Lacan…]

Pour le pauvre, le passage de l’être à l’avoir se fait par le non-avoir : être dans la parole, c’est d’abord être sans ressources. Du non-avoir à l’avoir, c’est-à-dire de l’aporie au social, autre chose entre en compte : la liberté. Pour Hegel, la pauvreté sociale (qui équivaut à une pauvreté politique) est dans l’exclusion. Parler librement amène au moins la possibilité d’être-au-monde (exclu ou inclus). Il ne reste plus alors qu’à revenir au point d’échec de l’obsessionnel (la “pauvreté symbolique” liée à la mort) pour comprendre le passage de la pauvreté sociale à la “plus riche” des pauvretés : l’Endeia, pauvreté matérielle.

[…P.11-16 : Diogène (Cyniques), Heidegger et Nancy…]

Conclusion (P.16) :

La pauvreté est le sens de la vie : ouverture à l’Amour (par le désir) et à la mort (par la finitude). Mais, “le sens indique la direction vers laquelle il échoue” (J. Lacan, S. XX - Encore) : la pauvreté ne peut être absolue car elle est toujours déjà un indice de richesse. Le pauvre est au moins riche de la vie, du mouvement.

Un pauvre, c’est un homme dénué de dénouement et doué d’un dehors. Un pauvre, c’est quelqu’un qui, manquant d’être, advient au désir par métonymie, et, manquant de ressources, advient à l’Amour par métaphore : pauvreté inconsciente. Un pauvre, c’est quelqu’un qui, manquant d’avoir, advient à la conscience par la parole, et manquant d’équilibre, advient au monde par la liberté : pauvreté sociale.

Un pauvre, enfin, c’est un homme dépossédé (de son corps, de ses repères, de son univers) et possédé (par la mort, le travail, les autres) : il est tenu ‘entre-deux-nus’, sa présence et sa nécessité. C’est la pauvreté matérielle.

La richesse est limitée par l’insatisfaction (de la vie) et par l’avenir (de l’existence). C’est pourquoi, être riche absolument, ce serait être pleinement là, parfaitement équilibré : ce serait être Dieu. Alors, s’il y a un bonheur humain (si l’homme peut l’atteindre), il n’est pas eudémoniste car il est (au moins un peu) déséqulibré… par le hasard, pauvreté infinie…

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A améliorer : la clarté et la distinction sémantique, la représentation du pauvre, l’aspect déchet.

Film hypersignifiant, fruit d’un génie structuré en 10 jours, jubilatoire et cathartique. Kim Ki-Duk semble avoir trouvé les clés de la sérénité : d’une poéticité folle, d’un humour subtile et ravageur, par un périple bouleversant, Souffle propose l’oxygène cinématographique qui nous manquait. Il ne s’agit pas d’un triangle, il ne s’agit pas d’une éthique, il s’agit d’une sagesse esthétisée, voix silencieuse et inouïe. Pas un plan pauvre, pas une scène transitoire : tout est densité, saturation d’émotions contradictoires, équivoque brûlante. De l’errance à l’Eros, la précision et la justesse des jeux d’images coupent… le Souffle !
Mais transmettent un vent nouveau : ici.

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Ins…
Sourire réex-
Pire.
Ins…
Soutire sous tex-
Pire.
Ins…
Soupir ou dire ou dex-
Pire.
Ins…
Souffrir s’occire s’offrir ex-
Pire.
Ins…
Sortir tard tord tir ter taxe t’ex-
Pire.
Ins…
S’ouvrir vers vous vue vent vin vex-
Pire.
Ins…
S’énerver se serrer s’évader s’ennivrer s’annex-
Pire.
Ins…
S’éventrer se vautrer saliver se livrer s’exhiber sexe y est s’ex-
Pire.
Ins…
S’évanouir s’épanouir s’évaporer évoluer et volupté et volutes et vos luxes et vos lex-
Pire.
Ins…
S’évider de ses vies des viles de veilles de vols des viols d’envols d’éveils des vieilles envies des vices des miss des mex-
Pire.
Ins…
S’…

S’…

S…

PIRE

« Il y a toujours un mort qui parle dans son crâne. Le mort nous sort. Il sort de l’intérieur du trou. Pour nous vider de lui-même. Avec le trou du mort. C’est le mort qui veut nous vider de nous. Parce qu’on est de trop. On est toujours en trop quand on habite qu’un trou. »

Charles Pennequin, Bibi

On entre ainsi. Au sein de l’antre. En intrus. On est un étranger. Intrigué et intriqué. Un tri qu’est né. Qui n’est plus qu’en train d’entrer. On est très en trauma. En trop matériel. M’attirant en trou. A l’étroit. Me trayant partout. En tout autre. Outre en eau. Et en trois. En terre mais pas en toi. En tiers et sans l’être. Entièrement en lettres. On tient à l’âtre des astres. On traite notre désastre. On étreint des litres de traces. Détresse. On entre en transe. On entretient l’absence. La danse de l’hors. L’avance de la mort. L’âme ordonnançant l’arme. Larmes en or et en sang. En semblance d’ordre et d’aisance. Mais enseveli dans l’errance. Dans les ronces en instance. Instants d’attente immense. Un temps d’effroi en cadence. De froid et de démence. Dédaignant tout silence. Déteignant en déchéance. En décadence. Indécence de l’excès. Un des sens de l’abcès. On dépense en désaxé. On dérive sans succès. On arrive en liquéfié. En mortifié. On s’épave en dépravé. En drame privé. En entravé. Et on entrouvre les trous vrais. On découvre les entrailles. Les entailles. Et les failles. Les feuilles de la terreur. L’éther de mes erreurs. L’aigreur m’entraînant. En travers. En hiver. En dedans. Versant l’ivresse. Sans cesse. Et on s’empresse. Car le sang presse. Et pisse. En mon impasse. En place d’un aride. En fluide fétide. Liquide livide. Lit vide s’esquisse. Se casse et gît. Logis du jouir. Logique du nuire. Nuit de tout dire. Trou d’air. Trop d’ire. Esprit d’agonie. Et on gémit. On croit aux générations de cadavres. On noie les cas d’œuvres qui crèvent. Les cadres de lèvres qui m’achèvent. Fièvre des ténèbres qui s’entrouvrent. Sèves et tas d’ombres. Membres entrelacés dans le vide. Avidité d’anéantissement. En glissements dévastateurs. En dévorations d’impudeur. En des ventres sans peur. Sans pertes mais en meurtres. Maîtres en traîtrise. Extraits de déprise. En trait d’intérieur. En très supérieur. Entrer en péril. En leurre et en exil. Ailleurs. A leurs exaltations. Passions de l’extase. Où on exhale. Et on râle. En oral. En mort. Sororale. Et on sort.

Dissertation littéraire

« Il faut aller au théâtre comme on va à un match de football, de boxe, de tennis. Le match donne en effet l’idée la plus exacte de ce qu’est le théâtre à l’état pur. » - Eugène Ionesco, Notes sur le théâtre.

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Introduction (P.01) :

Pour le spectateur, le sport est davantage qu’un simple divertissement. Aller voir un spectacle sportif, c’est d’abord assister à une confrontation : le sportif affronte un adversaire, et surtout, il affronte son corps. En effet, si le sportif aime l’effort, aime se faire mal, c’est parce qu’il a besoin d’un dépassement, d’une transformation de soi. Le théâtre aussi est un spectacle, un lieu d’affrontements. De fait, Eugène Ionesco semble en avoir senti, expérimenté, les similitudes : “Il faut aller au théâtre comme on va à un match de football, de boxe, de tennis”. La comparaison porte ici sur les enjeux, sur ce qui pousse un spectateur à aller voir : théâtre et sport sont expression d’un “match”. Le spectateur doit aller au théâtre pour voir une opposition, une confrontation, un affrontement. Le match peut être de plusieurs natures différentes, comme le suggère les exemples de Ionesco : un groupe face à un autre, dans un espace assez grand (”football”), un duel, un combat rapproché, entre deux corps (”boxe”), une rencontre médiée, un affrontement plus à distance (”tennis”). Mais pourquoi faire de la confrontation l’action primordiale du théâtre ? L’argument de Ionesco est assez opaque : “Le match nous donne en effet l’idée la plus exacte de ce qu’est le théâtre à l’état pur”. Ainsi, la pureté, l’essence du théâtre, serait à chercher dans le match : c’est la confrontation qui nous offrirait les clés, la possibilité, de toucher à la substance du théâtre. Comprendre ce qu’il y a d’essentiel dans le match est nécessaire pour juger la pertinence de la mystérieuse affirmation ionescquienne. La comparaison avec le sport ne peut être fortuite, réfléchir sur le théâtre revient donc à comprendre le secret, l’importance du match, dans l’activité universelle du spectacle. Mais au fond, qu’est-ce que le match révèle sur l’Homme ? Et surtout, comment le match parvient-il à nous mettre en présence d’une pureté dramaturgique ?

Aller au théâtre, c’est aller à un spectacle où règne la mise en présence de deux ou plusieurs actions. Le match, au théâtre comme en sport, est surtout fondé sur l’effet des corps. La pureté du théâtre nous est donnée par la transformation, la “destruction créatrice” du match.

Développement (P.02-10) :

Aller au théâtre, c’est d’abord un loisir, un divertissement, un plaisir. Aller voir un match sportif, c’est apprécier les confrontations et en ressentir des émotions. L’action est au coeur du spectacle : le spectateur en éprouve les oppositions.

[…]

Nous avons vu que les matchs se retrouvent à toutes les époques, et sans discrimination générique. Le plus souvent, la similitude avec le sport provient de la mise en présence de deux forces antagonistes extérieures. Mais, les matchs, en sport comme au théâtre, c’est aussi (d’abord ?), le match au sein d’un même corps.L’effort des corps, leurs actions, leurs tensions, leurs dépassements : voilà ce que prônait le sport, à l’origine. Voilà, aussi, ce qui pousse les sportifs à continuer, malgré les contraintes. Voilà, sûrement, ce que les acteurs recherchent, dans le match acharné qu’ils livrent à leur propre corps, et par là, à l’Homme.

[…]

Nous avons vu que le match, en sport comme au théâtre, révèle et permet d’affirmer la victoire, la libération du corps, par rapport au texte, à la communication, à l’humanité. En fait, ce match intérieur, infracorporel, est proche de l’idée d’une pureté théâtrale.La pureté dramaturgique nous est suggérée par les matchs, à en croire Ionesco. Sans doute voulait-il signifier que la pureté du théâtre, et avant tout de la dramaturgie, est le secret d’un pouvoir inouï du corps : renaître, en remportant le match.

[…]

Nous avons compris ici que l’idée de pureté théâtrale que nous dévoile le match entre corps et Homme, comme l’idée de pureté sportive dans l’effort au-delà de la performance écrite, est celle de l’absolument certain car impossible : la résurrection, la transformation de l’Homme.

Conclusion (P.10) :

Eugène Ionesco affirme qu’il faut aller au théâtre comme on va voir un match sportif parce que dans les deux cas, le match permet de faire passer des émotions, permet une catharsis, permet une résurrection. Ainsi, aller au théâtre, c’est vivre un match, un combat entre deux forces et surtout un corps-à-corps du texte et de la chair, dans la “décarnation” (V. Novarina) humaine. Le théâtre à l’état pur est sans doute l’apparition, le passage, la mort, et surtout la résurrection de l’Homme, après la victoire du corps.

Mais la pureté du théâtre que peut nous suggérer le match, c’est aussi la mise en présence de multiples forces, puissances, la mise en présence de multiples arts, en fait : la pureté du théâtre, c’est aussi celle d’un “Art total” revendiqué par Artaud comme par Novarina; un “Art total” déjà omniprésent dans le théâtre japonais, hérité du théâtre chinois et de la “danse du singe” (”Sarugaku”) : danse, chant, mime, peinture, art dramatique, mais aussi art du langage (comme dans le “Kyôgen”). Au final, comme le sport, le théâtre, par la résurrection et par son expression d’un “Art total”, a le pouvoir tant espéré par Antonin Artaud : “créer des mythes”.

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A améliorer : La clarté de la réflexion, la pureté des transitions, l’analyse des citations, la critique du sujet.

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La photo est un extrait d’une pièce de Valère Novarina :L’Espace furieux, version théâtrale de Je suis, a été créé au Théâtre de la Bastille à Paris, le 17 septembre 1991, par Laurence Mayor, Aude Briant, Roséliane Goldstein, André Marcon, Daniel Znyk, Michel Baudinat.L’Espace furieux a été créé au Théâtre de la Comédie-Française le 21 janvier 2006 dans une nouvelle mise en scène de l’auteur, par Catherine Salviat, Christine Fersen, Gérard Giroudon, Véronique Vella, Alexandre Pavloff, Daniel Zyk, François Chattot et Christian Paccoud, Richard Pierre, Matthieu Dalle.