Jouiscence

La grippe A c’est la fièvre qui monte c’est l’effet qui démonte c’est la lèvre du monde. La grippe Anticapitaliste s’agrippe antique à la liste des grappes à décapiter. La grippe Anarchiste nargue l’archer riche des schistes à chier la propriété pro satiété des pots à cracher la société. La grippe Autonome tonne et nomme les lotos des idiots consommant assommant assumant consumant en taux d’hôpitaux les prolos se déplumant.

La grippe A c’est la rage du peuple en cage en pleurs qui peut en nage plier les pages des plages de peurs. La grippe Associative cesse hâtive d’essayer l’eau plaintive qui scia les os des rives de peaux primitives. La grippe Active varie à pavés en groupes en vrai salives d’énervés arrivés avivés. La grippe Amicale micmac qui cale les flics sous le fric de leur froc escale qu’acclame les lames qui claquent les cliques du cas capital.

La grippe A c’est la folie qui soulève c’est la lie qui s’élève qui enlève les faux lits des finances élèves qui tancent aux prix d’existences. La grippe Artistique tisse tactique astique l’atout pisse la toux haptique plastique. La grippe Ardente danse amante les dits médicaments alarmante armante l’intense part des gens. La grippe Amoureuse heureuse des coups d’amas de creux allumeuse du feu à l’Etat qui allaita la faucheuse facho.

La grippe A c’est le désastre survenant pour survivre c’est la discipline des plis d’événement c’est la dynamique du vent violent c’est la conduite de la connerie enduite de bonne ânerie flânerie qui fane les prairies des réceptacles en série de spectacles qui font périr pourrir pétrir nos sourires sans sous mais pires que les seuils des saouls à cercueils de nous de poux dépassant de la pensée censée mimer l’imminence immense de nos plaies.

La grippe A c’est la maladie de l’Armée le virus laid bandit et armé noir AN à haine l’ennemi obscène qu’anime l’art du marcher noir anar mi né mi mort qui en a marre des chaînes des chiennes déboires des porcs des purs pour l’or pour l’heure de gloire des dinosaures trop entravés encore lavés larvés traversés de travail de troncs de bétail à étrons de patrons par cons à cris d’on a pas pris la façon des prisons que nous piratons.

La grippe A c’est l’essai de dépassement du risque flasque du mix de rixes et de masques de cirques de terreaux terroriste qui s’arque aux briques qu’on cite au ban aux barres aux barricades arcades sourcilière des souricières à grenades graine de prière actionnaire au panier à salade au pilori sale et en panade panique atomique niquant érigeant appliquant l’arnaque à grandes claques les montages sabotages blocages sauvages.

La grippe A des insurgés écorchés étrangers sans manger sans sujets sans chez-soi mais en très moi émois libérant du blême blâme qui brime abîme emblème mis en abyme décimant par goût gouvernements nœuds à balbutiements à bulles jouissants en sangs baisés par nos soins seins visant le sens saisissant pétrissant démolissant la démocratie ce mot racis mort mode merdocratie des crades assis que l’on moquera en assassins vivants en nos bassins collant à la colère complice en l’air de poéticité dans l’aire intensité de chairs à chier à chercher à chiper ce qui était en papier en papes en pipes en tapes en stop en stup’ en putes disputes qui tempêtent à tant d’attente de banques qui pètent en fêtes de pan de ban de bancs en queues en têtes sans carcan sans quart temps en comètes en corps en sorts en quête en accord en aqueux en crêtes en trésors en jeux en qui-jette en mets en déjà-en-miettes en je en j’aimais-que-jamais-ça-s’arrête

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Disponible ici :

III-bathygraphie-de-la-tuche-ou-le-sur-saut-du-toucher.pdf

User seul sur l’azur leurs peaux à plusieurs pleurs 

Sur plis saut si chaud 

Suer l’heure des rues à l’eau si purs plu de chaleurs 

Rus bords ban coraux  

Ruser plus d’heurs nus d’ors par pores à vapeurs  

Sort tord roule trésor d’os saouls 

Corps coule heurts houl’

affleure.   

Orage. Au désespoir. Oh, haines et mitraillettes. 

Otages d’autant d’OTAN en portes se levant. D’al… armes.

Hommage aux magnifestants. Fêtant nos fantômes. En larmes.

Dommages. D’eaux polluées, d’os dépouillés. Paillettes.  

Siège. Pièges à pillages. Villages avilis, si vieillissants.

Neige puis lacs, rimes aux crimes opaques. Des flics.

Nuages. Barrages de militaires, à rages de militants. 

Saccages sécuritaires : en cages les cris, la mer… hics.  

Brouillard. Souffrances. France sous censure, sur sang. Insu sourd.

Bouillir en transe. Choisir l’art d’existence, la résistance.

S’ouvrir, faire face, savoir des traces. Détresses des errances.

Si tard. Pour survivre, ivres de livres, spectacle de spectres. Lourds.  

Eclairs. De clowns, de clins : d’oeils, d’oeuvres… de fers fatals ?

Esprit qui vient, éclats de vies… serre l’envie qui lance, violences.

Etreint l’air, ère parlant cristal, prix de l’hôpital. Du capital.

Ecrin. Croire en commun. Que l’étau vacille. Va, danse. Si dense…  

S’il vous plaît, débordez-les, révoltés, au rendez-vous de nos plaies ! 

Délivrez-nous, du trop d’écrous, du tout des crocs, d’idiots condés ! 

Soulevez, à bout de corps, ce joug de mort, pour nous sauver des… 

reflux d’un passé révolu et dépassé ! 

(VIVANTS, N’OUBLIEZ-PAS CES EVENEMENTS) 

Dissertation littéraire

« Il faut aller au théâtre comme on va à un match de football, de boxe, de tennis. Le match donne en effet l’idée la plus exacte de ce qu’est le théâtre à l’état pur. » - Eugène Ionesco, Notes sur le théâtre.

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Introduction (P.01) :

Pour le spectateur, le sport est davantage qu’un simple divertissement. Aller voir un spectacle sportif, c’est d’abord assister à une confrontation : le sportif affronte un adversaire, et surtout, il affronte son corps. En effet, si le sportif aime l’effort, aime se faire mal, c’est parce qu’il a besoin d’un dépassement, d’une transformation de soi. Le théâtre aussi est un spectacle, un lieu d’affrontements. De fait, Eugène Ionesco semble en avoir senti, expérimenté, les similitudes : “Il faut aller au théâtre comme on va à un match de football, de boxe, de tennis”. La comparaison porte ici sur les enjeux, sur ce qui pousse un spectateur à aller voir : théâtre et sport sont expression d’un “match”. Le spectateur doit aller au théâtre pour voir une opposition, une confrontation, un affrontement. Le match peut être de plusieurs natures différentes, comme le suggère les exemples de Ionesco : un groupe face à un autre, dans un espace assez grand (”football”), un duel, un combat rapproché, entre deux corps (”boxe”), une rencontre médiée, un affrontement plus à distance (”tennis”). Mais pourquoi faire de la confrontation l’action primordiale du théâtre ? L’argument de Ionesco est assez opaque : “Le match nous donne en effet l’idée la plus exacte de ce qu’est le théâtre à l’état pur”. Ainsi, la pureté, l’essence du théâtre, serait à chercher dans le match : c’est la confrontation qui nous offrirait les clés, la possibilité, de toucher à la substance du théâtre. Comprendre ce qu’il y a d’essentiel dans le match est nécessaire pour juger la pertinence de la mystérieuse affirmation ionescquienne. La comparaison avec le sport ne peut être fortuite, réfléchir sur le théâtre revient donc à comprendre le secret, l’importance du match, dans l’activité universelle du spectacle. Mais au fond, qu’est-ce que le match révèle sur l’Homme ? Et surtout, comment le match parvient-il à nous mettre en présence d’une pureté dramaturgique ?

Aller au théâtre, c’est aller à un spectacle où règne la mise en présence de deux ou plusieurs actions. Le match, au théâtre comme en sport, est surtout fondé sur l’effet des corps. La pureté du théâtre nous est donnée par la transformation, la “destruction créatrice” du match.

Développement (P.02-10) :

Aller au théâtre, c’est d’abord un loisir, un divertissement, un plaisir. Aller voir un match sportif, c’est apprécier les confrontations et en ressentir des émotions. L’action est au coeur du spectacle : le spectateur en éprouve les oppositions.

[…]

Nous avons vu que les matchs se retrouvent à toutes les époques, et sans discrimination générique. Le plus souvent, la similitude avec le sport provient de la mise en présence de deux forces antagonistes extérieures. Mais, les matchs, en sport comme au théâtre, c’est aussi (d’abord ?), le match au sein d’un même corps.L’effort des corps, leurs actions, leurs tensions, leurs dépassements : voilà ce que prônait le sport, à l’origine. Voilà, aussi, ce qui pousse les sportifs à continuer, malgré les contraintes. Voilà, sûrement, ce que les acteurs recherchent, dans le match acharné qu’ils livrent à leur propre corps, et par là, à l’Homme.

[…]

Nous avons vu que le match, en sport comme au théâtre, révèle et permet d’affirmer la victoire, la libération du corps, par rapport au texte, à la communication, à l’humanité. En fait, ce match intérieur, infracorporel, est proche de l’idée d’une pureté théâtrale.La pureté dramaturgique nous est suggérée par les matchs, à en croire Ionesco. Sans doute voulait-il signifier que la pureté du théâtre, et avant tout de la dramaturgie, est le secret d’un pouvoir inouï du corps : renaître, en remportant le match.

[…]

Nous avons compris ici que l’idée de pureté théâtrale que nous dévoile le match entre corps et Homme, comme l’idée de pureté sportive dans l’effort au-delà de la performance écrite, est celle de l’absolument certain car impossible : la résurrection, la transformation de l’Homme.

Conclusion (P.10) :

Eugène Ionesco affirme qu’il faut aller au théâtre comme on va voir un match sportif parce que dans les deux cas, le match permet de faire passer des émotions, permet une catharsis, permet une résurrection. Ainsi, aller au théâtre, c’est vivre un match, un combat entre deux forces et surtout un corps-à-corps du texte et de la chair, dans la “décarnation” (V. Novarina) humaine. Le théâtre à l’état pur est sans doute l’apparition, le passage, la mort, et surtout la résurrection de l’Homme, après la victoire du corps.

Mais la pureté du théâtre que peut nous suggérer le match, c’est aussi la mise en présence de multiples forces, puissances, la mise en présence de multiples arts, en fait : la pureté du théâtre, c’est aussi celle d’un “Art total” revendiqué par Artaud comme par Novarina; un “Art total” déjà omniprésent dans le théâtre japonais, hérité du théâtre chinois et de la “danse du singe” (”Sarugaku”) : danse, chant, mime, peinture, art dramatique, mais aussi art du langage (comme dans le “Kyôgen”). Au final, comme le sport, le théâtre, par la résurrection et par son expression d’un “Art total”, a le pouvoir tant espéré par Antonin Artaud : “créer des mythes”.

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Ma copie en intégralité : 01 - 02 - 03 - 04 - 05 - 06 - 07 - 08 - 09 - 10

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A améliorer : La clarté de la réflexion, la pureté des transitions, l’analyse des citations, la critique du sujet.

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La photo est un extrait d’une pièce de Valère Novarina :L’Espace furieux, version théâtrale de Je suis, a été créé au Théâtre de la Bastille à Paris, le 17 septembre 1991, par Laurence Mayor, Aude Briant, Roséliane Goldstein, André Marcon, Daniel Znyk, Michel Baudinat.L’Espace furieux a été créé au Théâtre de la Comédie-Française le 21 janvier 2006 dans une nouvelle mise en scène de l’auteur, par Catherine Salviat, Christine Fersen, Gérard Giroudon, Véronique Vella, Alexandre Pavloff, Daniel Zyk, François Chattot et Christian Paccoud, Richard Pierre, Matthieu Dalle.

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Dissertation littéraire

« Le poète tragique dégage de son sujet tout ce qui donne de l’importance au malheur jusqu’à en faire le souverain du monde, l’auteur comique, au contraire, met tout en oeuvre, non pour nier l’existence du malheur, mais pour nier son importance. » - François Germain.

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Introduction (P.01-02) :

PROLOGUE - La scène se passe dans l’espace allant de nos idées à vos pensées. Entre mo(r)ts et corps.

Le théâtre est, avant tout, un entre-deux : l’auteur d’un côté, le lecteur de l’autre; l’acteur d’une part, le spectateur d’autre part. C’est dans cette tension que se produit l’action, faite de langage (le texte théâtral) et de regards (”theatrum”, en latin, signifie “voir”, “regarder”). La tragédie est, depuis Aristote (Poétique), le genre théâtral primordial. La comédie, plus insaisissable, est souvent définie en creux, comme un négatif du tragique. Si Aristote fonde l’opposition sur la nature des personnages, François Germain, en revanche, base cet antagonisme sur le concept de malheur. Ainsi, “le poète tragique dégage de son sujet tout ce qui donne de l’importance au malheur” : l’auteur tragique écrit en fonction de l’importance du malheur, comme si celui-ci en était le telos (le but). En effet, pour F. Germain, le dramaturge tragique doit faire en sorte d’accroître l’importance du malheur “jusqu’à en faire le souverain du monde”, c’est-à-dire, l’ériger comme valeur suprême du tragique. A l’oposé, l’auteur comique “met tout en oeuvre” “pour nier l’importance du malheur” : il doit “faire avec”, accepter son existence, mais en niant la puissance de ses conséquences. Ainsi, le dramaturge comique doit écrire en vue d’annihiler, de déprécier, de rendre absurde le malheur. Il nous vient, alors, deux interrogations majeures : pourquoi, et, comment le malheur différencie-t-il la tragédie de la comédie. Etymologiquement, le malheur est formé du “mal” (concept négatif) et de l’”heur” (chance, présage, augure) : ce serait la malchance ou la “mauvaise destinée”, donc une cause extérieure au sujet (personnage), qui oposerait tragédie et comédie. Dans la tragédie, les conséquences du malheur proviennent d’une finitude, d’une fatalité (liée aux dieux) mais aussi d’une catastrophe, d’une péripétie (liée aux hommes). Dans la comédie, le malheur est plus problématique : il est, soit étouffé par son contraire, le bonheur (concept joyeux et léger : positif), soit désacralisé par les procédés induisant le rire, qui le met à distance. Dès lors, l’auteur comique et le poète tragique semblent avoir des démarches asymptotiques. Pourtant, le malheur paraît être ce point-limite, cet épicentre capable de rapprocher comédie et tragédie en un même infini. Dans quelle mesure la dichotomie ouverte par le malheur opopose-t-elle l’être-au-monde tragique et le monde-de-l’être comique ? La primauté du malheur ne voile-t-elle pas la pluralité des éléments discriminants, et, où peut-on situer le point de fuite d’un théâtre universel ?

Le malheur pose le problème de la liberté, c’est pourquoi il nous faut examiner les ressorts, les processus et les conséquences d’une instance externe face à l’autonomie humaine. Nous verrons, alors, que si le rapport à la vie (et à la mort) diffère de la comédie à la tragédie, il n’en est pas moins un lieu de rencontre, dans la catharsis et l’absurde. Il nous reste, ainsi, à dénouer langage et corps pour faire repartir chaque genre d’un foyer commun.

Développement (P.02-16) :

ACTE I - Originellement, la tragédie est “la représentation [mimésis] d’une action noble” (Aristote, Poétique), luttant contre le destin, entre plainte et fureur. Elle renferme des conflits (entre hommes), dépendant d’un “fatum” (destin), qui tranforment le bonheur en malheur. C’est la volonté, donc la rationalité, du héros tragique qui révèle l’irrationalité d’une destinée transcendant sa liberté. Si la péripétie tragique peut s’apparenter à l’une des trois caractéristiques fondamentales de la comédie, l’anomalie, l’euphorie comique s’oppose au tragique par la mise à distance du malheur et par l’innocuité (absence de conséquences graves) de celui-ci. Ainsi, le personnage comique est créé pour rire du monde en vue de triompher du malheur alors que son homologue tragique erre dans un monde où sa liberté n’est vouée qu’à reconnaître sa culpabilité.

[…]

Comme François Germain l’affirme, le poète tragique édifie le malheur comme “souverain du monde”, le destin ou la morale rendant mortifère l’existence du héros. A l’opposé, l’auteur comique dénigre le malheur, préférant la légèreté du rire et du bonheur, pour prôner la liberté. En fait, le héros tragique semble situer son telos dans le général alors que son homologue comique fait valoir sa condition d’individu : cet antagonisme éthique, pensé par le philosophe danois Sören Kierkegaard (Crainte et tremblement) ouvre un en-deça rapprochant tragédie et comédie dans l’angoisse de la finitude, qui prendra forme dans l’absurde.

ACTE II - Le malheur désigne un rapport à la mort spécifique à chaque genre, et la vie que représente les héros transmet des affects différents aux lecteurs ou spectateurs. Cependant, l’extrémité du rire et celle de la terreur ont la même ambition : la “purgation”. Ce point de rencontre n’est pas le seul que les dramaturgies offrent au regard, plus profondément, c’est l’absurdité de l’humanité qui sera montrée : tragique et comique ne sont pas parallèles : ils se croisent et s’écartent.

[…]

L’antagonisme énoncé par François Germain oppose tragédie et comédie d’une limite à l’autre : l’être-au-monde tragique s’abime dans le malheur en vue d’une catharsis identificatoire, l’absence de liberté étant purgée; le monde-de-l’être comique s’évapore dans le bonheur en vue d’une catharsis révélatrice, la liberté étant épurée de son fond d’angoisse; si l’épuration est un au-delà du malheur, de l’opposition tragédie/comédie, l’absurde est un en-deça où malheur et bonheur s’articulent dans le temps, s’annulant l’un l’autre. Du vide de l’errance mélancolique à la saturation de l’intensité cathartique, l’espace où s’affrontent malheur et liberté est trop étroit pour la “tragi-comédie” et la “tristesse mélancolique” qui défont les noeuds dramatiques. Leur littérarité pose la question de la place du langage, au théâtre.

ACTE III - L’espace théâtral mêle fondamentalement les deux formes langagières : écrit et oral. Poser la question du cadre tragique et du cadre comique nous amène ainsi à mettre les noeuds cathartique et absurde à l’épreuve de la littérature et des paroles. C’est le foyer du corps qui nous permettra de réarticuler comédie et tragédie : l’art du dramaturge repose alors sur une mise à distance irréductible, par les mots et la matière. Ainsi, catharsis et absurde ne suffisent pas à légitimer comédie et tragédie; pire : les genres ne peuvent se spécifier que par la création langagière, rencontre de la liberté et de la finitude.

[…]

L’opposition classique de François Gemain, fondée sur le malheur, s’avère bien superficielle par rapport au cadre théâtral ouvert par le langage et son rapport au corps. Ainsi, Beckett, Molière et Jarry (voire Aristophane) ne nient pas l’importance du malheur, ils composent avec afin “de toucher au langage comme s’il était la vraie matière” (Valère Novarina, Lumières du Corps) : de la tragédie du langage (absurde ionescquien) à l’épuration du corps (catharsis, par la terreur ou le rire), la comédie et la tragédie ouvrent chacune un drame langagier par l’intermédiaire de l’acteur, du héros, de la “personne” (personnage vide). L’acteur “n’est que… l’agent sémantique”, le “foyer où le texte est brûlé” : “le texte est comme dicté; l’acteur en est victime et le porte au public d’un flux” (V. Novarina, ibid.), le langage devient matière grâce à la parole et au souffle de l’acteur, permettant la catharsis. Dans la comédie, cette métamorphose du langage fait apparaître l’Homme, libéré à la place du rire. Dans la tragédie, le corps de l’acteur est sacrifié à la place du langage et l’Homme s’éclipse, tué par une fatalité, une fuite ou une finitude.

Conclusion (P.17) :

L’affirmation de François Germain situe un premier niveau, ouvre un premier espace, déchire une première scène dramatique : là, tragédie et comédie sont exposées fragmentairement, opposées d’après le rapport rationnel de l’homme au malheur. Dans cet espace superficiel, l’auteur tragique entraîne l’individu vers le malheur, ce dernier étant englouti par quelque chose qui le dépasse (le Destin ou l’Amour). Le poète comique fait régner la liberté, dans cet espace rationnel : le malheur est éclipsé et l’individualité est affirmée. Cette scène fragmentaire est fondamentalement bipôlarisée par la mort (la religion ou la morale triomphants, dans la tragédie) et par la vie (le bonheur ou/et l’Amour triomphants, dans la comédie). Il nous faut alors y superposer un autre espace théâtral : celui de l’irrationnel. L’auteur tragique et le dramaturge comique visent tous deux l’épuration par le corps (la catharsis) : pour le premier, la fureur de l’acteur doit se muer en terreur du spectateur (identification); pour le second, la légèreté de l’acteur doit se changer en hilarité du spectateur (rires révélateurs). Quand la tragédie et la comédie se confondent dans une interrogation antihumaniste, exposant la finitude absurde de l’acteur, c’est la morbide matière théâtrale qui est en cause : le langage. C’est en fait le croisement des espaces rationnel et irrationnel qui crée la théâtralité : ce lieu est un ailleurs où le corps de l’homme métamorphose le texte en paroles, en un sacrifice spirituel. “Le langage retrouve dans le corps de l’acteur l’espace où raisonner. Les sons ouvrent les sens” (V. Novarina, ibid.). Dans la tragédie, l’acteur est un foyer consumé par les mots, vidé de son être par l’imaginaire (un Moi moraliste ou un Surmoi déiste); dans la comédie, l’acteur est une incandescence fragmentée incarnant le texte et permettant l’impensable résurrection de l’Homme. L’offrande respiratoire de l’acteur tragique fait disparaître l’homme : la tragédie rend l’être au monde, c’est une défaite humaine, une “anthropothanasie”. L’innocuité du “parlêtre” (Jacques Lacan) comique fait apparaître l’homme : la comédie met le monde dans l’être, c’est une défaite du langage, une “anthropophanie” (ibid.). Le point de fuite de la scène anatopique du théâtre est dans l’esprit du destinataire : pleurs ou rires.

Mots en trop, corps encore, drâme de l’âme et de morts

L’esprit rit, la chair jouit, comédie de la vie.

RIDEAU.

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A améliorer :

La fluidité théorique. Les transitions. Le cadrage du sujet ?

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Le scan est un extrait d’une pièce de Valère Novarina :

L’Avant-dernier des hommes, version pour la scène du chapitre XVII de La Chair de l’homme, a été créé le 25 mars 1997, dans une mise en scène de Claude Buchvald, au Théâtre d’Evreux, par Claude Merlin et Jacques Falguières. Reprise au Festival d’Avignon 1997 à La Chartreuse; et à Paris, au Lavoir Moderne parisien, en janvier 1998.

Manger, processus actualisant nos corps et factualisant l’in-ter(re)-dit des accords d’eux-dits-peu.

Le Temps est la présence de la mort dans le langage.

Jouir, processus réalisant nos corps et dia(na)-lisant les plaies-ires au cœur de nos désirs d’accords.