Jouiscence

disponible ici : 

meteorologie-et-paysage-dans-une-vie-de-maupassant.pdf

Le texte est par ici : inconscient-conscience-dans-a-lombre-des-jeunes-filles-en-fleurs.pdf

Si, comme chez Antonioni, la disparition altère la distinction entre réalité et fiction, elle n’est pas, chez Mamoru Oshii, mise en image de la même manière. En effet, Avalon est un film fantastique, c’est à dire, un film où l’équivoque entre rationalité et irrationalité -mais aussi entre naturel et surnaturel- crée une atmosphère d’étrangeté (à soi, au monde), transcrivant l’angoisse de vivre.

[Cette définition du fantastique repose sur la définition littéraire de T. Todorov]

Ainsi, Avalon nous fait éprouver, via une expérimentation complexe et ardue de l’imaginaire, la hantise de l’absence, revenance risquant de s’absolutiser en kénose du sens. C’est donc un film fantastique dont l’inspiration la plus explicite et revendiquée vient du court-métrage de Chris Marker, La Jetée (1962).

Le titre, Avalon, fait référence à la légende arthurienne (île mythologique où errent les immortels), mais aussi à un jeu vidéo de guerre (l’univers virtuel du film), et, à la « classe réelle » de ce même jeu vidéo (la partie spectaculaire du virtuel). Ces trois niveaux de compréhension sont à appréhender ensemble, faisant d’Avalon le lieu de disparition principal du film.

Dans ce film, l’entrée dans le jeu se comprend comme le passage de la réalité à la virtualité. C’est la présence d’Ash -l’héroïne-, qui définit cette distinction, et ce sont les disparitions l’affectant qui en altère la portée. Ash est une joueuse solitaire, à la survie quotidienne banale et sombre, elle ne vit que par le jeu car il lui rappelle l’épopée qu’elle vécut avec son ancienne équipe, les “Wizards”, avant que son amant Murphy ne disparaisse, perdu à jamais dans la virtualité.

C’est pour le retrouver qu’Ash tentera d’aller au bout du jeu, en accédant à cette si mystérieuse « classe réelle », épreuve finale de la disparition. Comment le cinéma fantastique parvient-il à nous montrer la difficulté de cette épreuve ?

Pour y parvenir, Ash doit parcourir les deux systèmes de sens que nous allons vous développer dans nos deux premières parties :

I – Le système fantastique de la survivance.

II – Le système neutre du spectacle.

Ce sont les rapports entre ces deux systèmes de sens qui nous amèneront à notre troisième partie, plus directement ancrée à notre problématique :

III – Impacts des lieux de disparitions sur la vie.

L’intégralité du texte : avalon-le-fantastique-de-la-disparition.pdf

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Par ici : le-nihilisme-au-travail-dans-nihil-inc-sylvain-courtoux.pdf

Introduction

- Afin de fonder la phénoménologie sur une ontologie, c’est-à-dire de mettre en question les conditions de l’apparaître à partir du rapport de l’Etre aux étants, donc du rapport de ce qui peut être là au temps, à l’espace et aux autres, Martin Heidegger conceptualise le “monde” tout au long de Sein und Zeit. Partant du sens de l’être pour mieux souligner -via une analytique existentiale- que le monde constitue le “dasein” (soit l’être-là), Heidegger cheminera de la mondanéité du monde à son historialité, en passant sur son problème majeur -au regard de la tradition philosophique- : sa transcendance temporelle. Ce problème n’est abordé de front qu’au § 69, paragraphe vers lequel nous désirons nous orienter dans ce commentaire. Mais pour parvenir à en saisir les différents principes, il nous faut d’abord parcourir la construction ontologique et la compréhension du monde.

- Heidegger nous prévient : “Le Dasein n’est jamais « d’abord » un étant pour ainsi dire « libre-d’être-à… », qui aurait occasionnellement envie d’assumer une « relation » au monde. Assumer de telles relations au monde n’est possible que parce que le Dasein est comme être-au-monde ce qu’il est. Cette constitution d’être ne prend pas naissance du simple fait qu’en dehors de l’être qui a le caractère du Dasein est sous-la-main un autre type d’étant qui se rencontrerait avec lui. « Se rencontrer avec » le Dasein, cet autre étant ne le peut que pour autant qu’il peut en général se montrer à partir de lui-même à l’intérieur d’un monde.” (§ 12) : le monde serait donc lieu de rencontre de l’Etre et des étants, il en serait la condition d’entre-vue (ou de co-apparition).

- Plus encore : “Ni la description ontique de l’étant intramondain, ni l’interprétation ontologique de l’être de cet étant ne touchent, comme telles, au phénomène « monde ». Dans l’un et l’autre modes d’accès à l’« être objectif », le « monde » est déjà — et diversement — « présupposé ».” (§ 14) Cela signifie que pour arriver à conceptualiser le “monde” en tant que tel, il ne suffit pas de comprendre comment les étants sont dans le monde, ni même comment l’Etre est au monde.

- “N’est-il pas possible, enfin, de traiter le « monde » comme une détermination de l’étant cité ? Cet étant, nous le qualifions pourtant bien d’intramondain. Le « monde » serait-il même un caractère d’être du Dasein ? Et tout Dasein aurait-il alors « de prime abord » son monde ? Mais le « monde » ne devient-il pas ainsi quelque chose de « subjectif » ? Ou comment dans ces conditions peut-il y avoir encore ce monde « commun » « dans » lequel nous sommes pourtant bel et bien ? Et lorsque la question du « monde » est posée, quel monde est-il donc visé ? Réponse : Ni celui-ci, ni celui-là, mais la mondanéité du monde en général. Quel chemin suivre pour atteindre ce phénomène ? (§ 14)

Le texte en intégralité :

le-concept-de-monde-dans-sein-und-zeit.pdf

* 

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III-bathygraphie-de-la-tuche-ou-le-sur-saut-du-toucher.pdf

“L’amour est un jeu dont vous êtes le héros. Vous pourriez y laisser votre peau. Plutôt ça, à tout prendre, que d’en sortir.

Vous n’avez jamais connu ça. Vous ne voudriez plus connaître que ça. Vous ne savez pas comment connaître encore ça. Vous ne pourrez connaître mieux que ça.

(…) Vous aimeriez écrire la lettre que vous ne lui avez jamais écrite -même si vous lui en avez écrit, et des tartines. Chaque mot est un tact. Les phrases doivent déposer, comme goutte à goutte, leur tact sur la peau sans peau, cette peau en dessous de la peau, de l’autre. Elle est, selon l’expression, à fleur de peau; se trouve l’être, mais, assez forte pour se protéger du monde, qui lui fut plutôt hostile, cette seconde peau, à fleur de nerfs, seul votre toucher, et pas celui des doigts, en a avivé toutes les plaies. Ce n’est pas ce que vous aviez voulu.

Il est arrivé que vos mots l’écorchent. Par accident le plus souvent, par nécessité absolue deux ou trois fois. Une pichenettte verbale sans conséquences, en eut de funestes.

Pour stopper l’hémorragie, vous vous tenez à distance désormais -ce choix lucide fut le sien, vous n’en faites ni une honte, ni une gloire masochiste. Pour que votre toucher ne devienne pas insupportable à sa fragilité, à cette cotonneuse névropathie, que vous aurez eu le mauvais rôle de déclencher -il faudra y mettre les mots. Dans ces mots ne se lira pas le besoin de la toucher, par effraction, mais le désir qui la touche -qui la caresse au pointillé de ce que ces nerfs ne peuvent montrer. C’est cette fragilité atomistique, punctiforme, de l’envers de ces nerfs -qui fait toute sa force, à elle.”

*1

“Mon amour. Pourquoi je t’aime. Tu n’existes pas. Pourquoi tu n’existes pas. Pourquoi n’as-tu pas existé. Tu n’es pas avec moi. Dans mon trou. Pourquoi n’y a-t-il pas un trou pour nous deux. Nous pourrions demeurer là. Deux êtres en un seul. En un seul trou un seul. Pourquoi nous ne sommes pas là. Pourquoi nous n’existons pas. Pourquoi nos êtres n’ont pas tenté de vivre. D’aller au trou ensemble. De vivre pleinement. Dans un trou. De nous croiser. De nous mélanger vraiment. De faire un noeud. Un noeud avec nos deux êtres. Pourquoi nous n’avons pas tenté d’être, et de faire un noeud avec nous. Nous deux seuls en un noeud. Pourquoi es-tu partie. Pourquoi n’es-tu jamais venue. Venue à moi. Pourquoi n’as tu jamais été là. Dans mon trou. Pour qu’on le fasse ce noeud. Un joli petit noeud d’amour. Pourquoi n’as-tu jamais existé. Alors que pourtant je sens ce noeud. Je le sens en moi et toi aussi tu le sentais. Tu sentais le noeud se faire en toi. Ce noeud qui nous creusait. Qui creusait notre amour. Qui creusait ce trou pour que finalement, seul, j’y aille.”

*2

“Vous voudriez la conduire à cette région où les mots se déposent, à l’étouffée, et propagent leur vrai poids. Leur poids d’amour. Que vos mots n’écorchent plus, sans faire exprès -ce barbelé à vif que vous avez, sans l’avoir su aux prémisses, violé.  Cette région où elle se sente en paix, et bien, et heureuse. Ne pesant, sans plus rien voir ou percevoir, que le poids de cet amour. 

(…) Là où l’affaire amoureuse éteint les mots dans l’aphasie traumatique, le trauma amoureux s’éteint dans les mots. Ce que vous voudriez, en menant votre enquête, pour elle, c’est cette fois que la vérité de l’amour, sa volupté, que vous pouvez établir, avec elle, s’éteigne dans ces mots, qui ont tant nui. Que le jeu abattu, n’abatte que la force de nuisance que ces mots ont eue, contre toute raison, contre toute bonne intention, contre toute bonne pétition. Que les mots, traces mouchetées sur le tapis, ne laissent, entre vous deux, que le silence viluptueux, le silence amoureux. Ce qui sera la condition pour recommencer, ensuite, à parler, d’un coeur plus léger.”

*1

*1 : Mehdi Belhaj Kacem, L’essence n de l’amour, éd. Tristram, P. 9-13

*2 : Charles Pennequin, La ville est un  trou, éd. P.O.L, P. 107

A partir d’”Ehyeh Asher Ehyeh” (AT, Exode, 3,14) : je-serai-la-ou-je-sera-exode-3-14.pdf

Visages féminins dans les Contes de Charles Perrault

C’est en des temps historiquement sombres mais littérairement raffinés (marquant bien l’abîme séparant les Lettrés du Peuple) que Charles Perrault, en chef de fil des Modernes (pour dépasser les Anciens en finesse et en rigueur), entend promouvoir l’idéal classique (le naturel, l’élégance et l’éclat de la langue) et galant (le goût, l’esprit, la grâce, la délicatesse) afin de plaire à la cour. En effet, les Histoires ou Contes du temps passé, avec des moralités réunissent un bric-à-brac de contes destinés à une publication (effective en 1697) mondaine et dédicacés à une certaine “Mademoiselle”.  

Signée “P.P.” (initiales du jeune fils de C. Perrault, donnant l’impression que c’est un enfant qui a écrit pour divertir les grands, au lieu de l’inverse), l’épître se place donc sous l’égide d’une princesse, premier visage féminin se présentant à nous : fille du frère de Louis XIV (Philippe), elle semble incarner parfaitement les valeurs galantes que Perrault lui alloue pour légitimer ses morales. Pourtant, à le lire, les contes seraient l’image des histoires racontées dans “les moindres Familles” : c’est, en fait, en un compromis -pour plaire en instruisant- que les sources mythiques et orales ont été raffinées, tant au niveau de la langue qu’au niveau des codes, propres aux nobles.

Ainsi, derrière le vernis des valeurs galantes que la Précieuse (ici princesse) doit pouvoir identifier, les Contes contiennent des visages traditionnels du merveilleux, peu convenant à la politesse courtisane. Dès lors, nous distinguerons phénoménologiquement la figure galante du féminin, des cinq visages typiques de la féminité des contes. Pour cela, faisons appel à l’ambiguïté d’un terme grec : “prosôpon”, littéralement ce qui se présente (pros) à la vue (ôps), c’est-à-dire le visage et par extension la personne elle-même. Devenu “persona” en latin, c’est aussi le masque qui voile/couvre le visage de la personne : le pouvoir du conteur c’est, ainsi, de “faire visage” (“prosopopeia” = prosopopée) en mettant en scène des êtres merveilleux, les faisant parler et agir comme des personnes (mais masqués par la figure que ce même conteur leur fait prendre, au nom d’une vision sociale, ici moraliste). Dans les Contes de Perrault, les trois niveaux de significations du prosôpon peuvent être distingués ainsi : les femmes interviennent en tant que visages du féminin (2) qui incarnent des personnes merveilleuses (1) mais des visages masqués par la figure globale de la galante (3). Si bien qu’au fil des contes, c’est un jeu de transparence qui s’opère entre les différents niveaux.

Pourquoi, et dans quelle amplitude, les Contes de Perrault mettent-ils en scène le palimpseste de trois visions stratifiées de la féminité ?

I Trois visages traditionnels comme prosôpon du merveilleux.

II Le cas de la jeune fille : question d’éducation ? 

III Les fées, visages-témoins d’un appel fantastique.

I - Trois visages traditionnels comme prosôpon du merveilleux.

a. La princesse : un merveilleux galant

- Selon la distinction conceptuelle de T. Todorov, le merveilleux est clairement -contrairement au fantastique qui joue sur l’équivoque pour attiser l’angoisse- du registre surnaturel, c’est-à-dire que le sens prend position explicitement pour la croyance en l’irrationalité : il s’agit d’être dupe des effets extraordinaires (entre magie et miracle) qu’engendre certains actes (et surtout certaines paroles). Les personnes merveilleuses sont typiques du conte, elles en assurent la spécificité imaginaire nécessaire à l’éducation de l’enfant (à sa ‘conscientisation’ du monde). 

- Nous entrevoyons alors où se situent la problématique de la transcription de contes à l’époque du Classicisme -problématique a fortiori perraultienne- : comment faire entrer les excès fantasmatiques du merveilleux dans le cadre des codes et des convenances de l’idéal galant ? C’est le visage de la princesse qui semble le plus à même de résoudre le problème. Ainsi, les dons que font les fées à La Belle au Bois dormant -à sa naissance- sont particulièrement caractériques d’une volonté de plaquer les codes mondains sur les traditions merveilleuses : beauté, esprit, grâce et talents artistiques (danse, chant, musique) sont des qualités qu’une princesse du XVIIème siècle se doit d’avoir ! Les dons ne sont donc pas merveilleux de par leur originalité mais simplement de par leur amplitude (la grandeur par l’usage des superlatifs). A ce titre, son attitude (et celle du prince) à son réveil, et plus encore la moralité du conte, renforce l’emprise de la figure galante sur le visage princier : ode à la tempérance (attendre… “cent ans” -amplitude merveilleuse-) et “foi conjugale”.

- Dans les sept autres contes en prose, seuls Le Chat botté et Riquet à la Houppe mettent en scène des princesses. Dans le premier nommé, le masque galant laisse transparaître un visage moins reluisant de la personne merveilleuse qu’est la princesse : certes, elle est “la plus belle du monde” mais elle semble bien facilement séduite pour une galante (une apparence riche et quelques regards suffisent) ! D’ailleurs, dans la seconde moralité, Perrault insiste sur l’influence des attributs artificiels (habit et “mine”) vis-à-vis du sentiment amoureux plutôt que sur la grâce ou la délicatesse : cynisme typique des traditions populaires (et orales). C’est le seul conte où le merveilleux conserve de son excès surnaturel (elle est folle amoureuse en quelques lignes !) jusque dans le visage policé de la princesse… Le sentiment amoureux reste néanmoins un thème privilégié des écrits galants (et “précieux” en particulier, comme en témoigne la fameuse “Carte de Tendre”) et il est respecté au plus près de ses codes dans Riquet à la Houppe : princesse transformée par l’amour et son aspect complémentaire; persévérance, discrétion et esprit (qualités galantes par excellence) pour la conquérir; moralités confortant la croyance (tonalité chrétienne) en la pureté infaillible de l’Amour (ses angoisses et sa violence en sont voilés : l’idéal prend finalement le dessus sur les témoignages de certaines Précieuses -par ex., dans le Clélie de Mme de Scudéry- quant à la dangerosité de l’amour). L’opacité imposée par la promotion d’une figure idéale par Perrault est donc efficace dans le visage de la princesse, mais comporte une faille via la métaphore animale où le merveileux de la personne peut encore s’engouffrer.

b. La vieille : visage occulté

- Traditionnellement, c’est la “bonne femme” (la vieille) qui conte aux enfants le merveilleux car c’est elle qui a accumulé le savoir oral, si bien qu’elle est parfois considérée comme une sorcière aux connaissances occultes (c’est-à-dire intolérables pour les codes de la cour). Dès lors, le rôle de l’écrivain distingué qu’est Perrault sera de minimiser la part magique du savoir des vieilles en ‘occultant l’occulte’ (faire comme si tout se savait)… Encore un jeu de voiles visant à raffiner le visage traditionnel par la figure sociale. Dans La Belle au Bois dormant, la vieille prend deux visages, différents mais très liés : la fée discordante d’abord, la tisseuse ensuite, les deux étant annonciatrices de mort. Ainsi, au nom de l’idéal galant, seule la part maléfique du merveilleux est conservée : la vieille comme sorcière ou maîtresse du destin (comme une Parque), et non comme transmetteuse d’un savoir (part occultée par le masque galant).

- L’autre conte mettant en scène le visage de la vieille est Le Petit Chaperon rouge : ici, une certaine équivoque est de mise car la vieillesse est oblitérée par le statut de “mère-grand”. La “bonne femme” se présente à nous d’abord comme “malade”, donc à aider; ensuite comme personne merveilleuse (formule ‘magique’ -Perrault emploie des termes rares- permettant d’ouvrir la porte), donc à écouter; enfin comme symbole du danger pour les “jeunes filles” (l’incorporation superpose le loup à la vieille), donc à éviter. A chaque fois, c’est un visage qui transparaît comme ambivalent : attractif mais angoissant (maladie, mystère, danger). Pour B. Bettelheim, la vieille est dévorée faute d’avoir su protéger ou prévenir la jeune fille du danger, la réduisant ainsi à un simple manque. Mais sa critique lapidaire de la version perraultienne (sur laquelle nous reviendrons dans la partie II) l’empêche d’y décerner autre chose : la découverte du corps du loup est une expérimentation d’un corps que la jeune fille croit être celui de la vieille : ainsi, le rapport de la jeune fille, avant d’être un rapport à l’homme-loup (donc au père avant tout), est la découverte pulsionnelle du sexe (métaphorisée bestialement), c’est-à-dire que la jeune fille va nue dans le lit afin d’y découvrir le corps féminin. La vieille transparaît donc comme révélatrice de ce que l’idéal galant entend voiler/masquer : le savoir occulte qui concerne la sexualité ou la mort, fond propre aux fantasmes du merveilleux. 

c. La mère : par-delà le bien et le mal

- Nous pourrions, après B. Bettelheim et de nombreux autres critiques, nous contenter de distinguer les “mauvaises” mères (marâtres, ou même ogresses) des “bonnes” (convenables, et de préférence reines). Mais il semble plus intéressant de fonder les différences sur la perception qu’en ont les autres, donc sur le visage qu’ont ces mères, en regard du merveilleux. Comment apparaîssent-elles ?

- Dans Cendrillon, la jeune fille tient sa “douceur” et sa “bonté” de sa Mère, présentée comme “la meilleure personne du monde”. A partir de là, le visage de la mère sera sans cesse présent (planant comme une ombre) pour opacifier les rapports de Cendrillon à sa belle-mère : ce n’est qu’en sortant des cendres (en renaîssant) qu’elle va pouvoir reconsidérer ses soeurs (avatars de sa belle-mère) en faisant le deuil de sa mère. Le merveilleux n’intervient ici que pour changer le visage de la mère (comme de la belle-mère). Ainsi, la mère (oblitérée par la belle-mère) apparaît comme garante de valeurs grâce au merveilleux, contrairement à ce qui se passe pour les deux autres visages traditionnels. Les excès du merveilleux semblent être neutralisés par le visage de la mère, comme récupérés par la figure galante. L’autre conte où la mère se situe au-delà du classique schéma est Le Petit Poucet : bûcheronne, elle apparaît tantôt mauvaise (elle fait souffrir le jeune héros, abandonne ses enfants), tantôt bonne (elle pleure la perte, fête le retour). Au final, c’est encore le merveilleux qui semble décisif : la bûcheronne disparaît au profit de l’ogresse qui s’avère être “bonne”, dans le sens où elle sauve les enfants et offre l’argent au Petit Poucet. Mais, encore une fois, si elle a un rôle finalement positif -convenant-, c’est parce que le merveilleux est relevé dialectiquement par l’idéal galant.

II - Le cas de la jeune fille : question d’éducation ?

a. Rapport aux parents

- Dans Premiers Matériaux pour une Théorie de la Jeune Fille, Julien Coupat dénonce un idéal que Perrault promeut : celui qui consiste à faire incarner une valeur sociale dominante en une personne, ainsi déshumanisée. Certes, la critique de Coupat va au-delà de la figure féminine (la “Jeune-Fille”, c’est d’abord “le citoyen-modèle” de la société), certes l’idéal capitaliste n’est pas l’idéal galant, mais dans les deux cas, la jeune fille devient “cet être qui n’aura plus d’intimité à soi qu’en tant que valeur, et dont toute l’activité, en chacun de ses détails, sera finalisée à son autovalorisation” (P. 14). Chez Perrault, la jeune fille est un visage dé-figuré par le masque galant visant à la faire identifiable pour les courtisans : “Tout le caractère inquestionnable de son pouvoir, toute l’écrasante assurance de cet être-plan, tissé de façon exclusive par les conventions, codes et représentations fugitivement en vigueur, toute l’autorité dont le moindre geste s’empreint, tout cela est immédiatement indexé sur sa transparence absolue à ‘la société’” (idem). Le rapport aux parents se réduit donc souvent, dans les Contes perraultiens, à un rapport à l’autorité sociale : dans La Barbe bleue et dans Les Fées, les jeunes filles obéissent à leurs parents, représentants de l’ordre social. D’ailleurs, dans ce dernier conte, en l’absence du père, c’est la mère (et son avatar de fille ainée) qui font respecter les règles. Si dans tous les contes, l’idéal défendu est le mariage (convenance sociale par excellence), le cas est toutefois un peu plus complexe dans Cendrillon : le remariage du père avec une “marâtre” isole la jeune fille des cendres, de ses soeurs. Du coup, seules ces dernières suivent le chemin tracé par les parents et la société. A chaque fois, ce sont les fées (nous y reviendrons en partie III) qui permettent au merveilleux de transparaître, donc à la jeune fille de sortir de la figure imposée. Néanmoins, même Cendrillon est rattrapée par la loi mariale et ses codes, ce qu’explique la citation suivante :

- “La Jeune-Fille est vieille en ceci déjà qu’elle se sait jeune. Dès lors, il n’est jamais pour elle question que de profiter de ce sursis, c’est-à-dire de commettre les quelques excès raisonnables, de vivre les quelques ‘aventures’ prévues pour son âge, et ce en vue du moment où elle devra s’assagir dans le néant final de l’âge adulte. Ainsi donc, la loi sociale contient en elle-même, le temps que jeunesse pourrisse, ses propres violations, qui ne sont au reste que des dérogations” (ibid., P. 19) : la figure galante joue alors de son opacité aux visages merveilleux. Ainsi, la rencontre de Riquet à la Houppe dans le conte éponyme peut paraître une ‘aventure’ imprévue par les parents (la société), mais se résout finalement comme une simple péripétie éducative confirmant les valeurs galantes.

b. L’adolescence

- En écho à ce qu’écrit l’un des plus grands penseurs de l’adolescence, Olivier Douville (psychanalyste et anthropologue), rappelons les enjeux de ce moment où la jeunesse fait l’épreuve “d’une rencontre forcée avec le sexuel et la qualité de non-réversibilité du temps” : expérimentations visant à donner du sens à la puberté et “remise en compte des idéaux”, c’est-à-dire exploration des failles dans le lien social. Ce passage de la vie est donc -parfois révélé par le rapport à la vieille, souvent par celui aux fées- symbole de l’irruption du merveilleux, à travers la figure galante de la jeune fille.

- Ici, nous nous appuieront sur les analyses des trois contes les plus connus pour aborder ce thème : La Belle au Bois dormant, Le Petit Chaperon rouge et Cendrillon. Dans le premier nommé, il semble que l’adolescence est déniée : au lieu d’affronter la mort et le sexe, la princesse s’endort pour cent ans. Suspens des excès merveilleux. Galante avant (sauf avec la tisseuse), galante après. Pour B. Bettelheim, il s’agit de “maîtriser l’adolescence”… Mais il décèle aussi, chez Perrault -critiqué sous un ton cynique mais pertinent-, la volonté de voiler “l’histoire d’un roi qui viole une vierge endormie, lui fait un enfant, s’empresse de l’oublier et ne se souvient d’elle que beaucoup plus tard, tout à fait par hasard”. Au-delà de la provocation du propos, force est de constater que l’attitude du prince (devenant roi ensuite) paraît en effet très opportuniste, dans le sens où la jeune fille  est dépourvue de défense ou de liberté vis-à-vis de lui; n’ayant pas vécu les expérimentations adolescentes, elle ne sait pas situer ses pulsions et ses fantasmes, elle tombe donc ‘amoureuse’ du premier venu : “la Jeune-Fille vit simplement en étrangère parmi ses désirs” (Théorie de la Jeune Fille, P. 23). Ici, l’absence d’adolescence semble ouvrir au “viol”, expliquant la radicalité de l’interprétation de Bettelheim.

- Dans Le Petit Chaperon rouge, en revanche, Perrault se refuse à sacrifier l’adolescence sur l’autel de la galanterie car ses moralités reposent justement sur les risques des rencontres que l’adolescente peut faire… Ici, l’interprétation de Bettelheim est intéressante  malgré sa finalité : en voulant dénoncer la version perraultienne, le critique ne fait qu’en souligner l’importance. Accusée d’être trop explicite par la mise-en-scène d’une fille peu innocente (“déchue”), cette version du conte permet du coup de redonner de la transparence au visage en question : la “petite fille” métaphorise les “jeunes filles belles, bien faites, et gentilles” de la Moralité et le loup est l’Homme (‘com-Père’). Dans la partie I, nous écrivions déjà que l’adolescente va nue dans le lit pour découvrir le corps féminin, se confrontant ainsi à ses pulsions et désirs : éducation sexuelle. Avec l’essayiste Pierre Péju, ajoutons que “ce n’est donc pas seulement la grand-mère qui est fantasmatiquement faite loup, mais la petite fille elle-même, durant ces minutes tendues, devient quelque chose en rupture avec la famille”, c’est-à-dire que la jeune fille éprouve son rapport au social dans la rencontre adolescente avec l’homme. Bien sûr, Perrault met en garde contre ça, au nom de la figure galante, mais il le donne -en même temps- comme envisageable.

- Dès lors, nous pouvons lire Cendrillon comme ‘antidote’ à cette transparence du merveilleux adolescent : minée par une rivalité sororale et un rapport de soumission à la belle-mère, elle va pourtant renaître de ses cendres, comme un ‘phénix social’… Pour Bettelheim, la volonté de la jeune fille consistant à rester dans les cendres s’explique par l’ambivalence qu’elles symbolisent : pureté et saleté, chaleur et deuil. Cela signifie la dépendance de la jeune fille à la mère morte (comme nous l’avions dit dans la partie I), mais aussi son obstination à ne pas vouloir grandir, à rester dans le foyer familial. Perrault  insiste alors sur la possibilité d’une sublimation directe de cette sexualité infantile -permise par la fée, la castration (“minuit”) et le symbole vaginal (“pantoufle”)- en grâce galante scellée par un beau mariage. Mais il occulte -et Bettelheim l’oublie- qu’au milieu du beau scénario ‘jeune-filliste’ et convenant, une attitude purement adolescente transparaît -et c’est la principale cause de la renaissance/sublimation- : Cendrillon transgresse l’inter-dit de minuit, déclenchant elle-même la possibilité d’être-au-monde autrement.

c. Pas-toute au monde

- Il y a donc interférence entre deux niveaux d’éducation : la figuration galante voilant le merveilleux du visage et le débord adolescent transformant le visage par le merveilleux. 

- Toutefois, “en dernier ressort, l’idéal de la Jeune-Fille est domestique” (Théorie de la Jeune Fille, P. 23) : chez Perrault, la jeune fille ne doit pas être toute à l’expérimentation de l’autre (donc : au monde) -non pas pour découvrir (merveilleusement) la vérité de ses désirs mais- pour perpétuer la figure de l’épouse, mariée aux valeurs sociales (galantes). C’est pourquoi, ici, “la Jeune-Fille est un mensonge dont le visage est l’apogée” (P. 22).

III - Les fées, visages-témoins d’un appel fantastique.

a. Marraines ou “assistantes”

- A l’entame du conte de Perrault dédié à ses visages les plus caractéristiques, Les Fées, J.-P. Collinet note que c’est Furetière qui en donne la définition la plus exacte (“certaines femmes ayant le secret de faire des choses surprenantes -…- nom honnête de Sorcières ou Enchanteresses”) et l’étude étymologique la plus intéressante (“fatus” ou “fatuus” : destinal/fatal ou fat/insensé). Il complète avec le Dictionaire de l’Académie (1694) : “Fée : (…) une espèce de nymphe enchanteresse qui avait le don de prédire l’avenir, et de faire beaucoup de choses au-dessus de la Nature (…) On dit de certaines choses parfaitement bien faites, et où il paraît du merveilleux qu’il semble qu’elles aient été faites par les fées”; elles sont alors dites “fées” (adjectif relativement rare).

- De cette note ressort deux pôles caractéristiques :  le merveilleux d’un visage “au-dessus de la Nature” -parfois proche de l’animisme- et l’insensé d’un visage lié au destin et à l’inexpliquable (cf. étymologies). La fée serait donc perçue comme un visage merveilleux où transparaîtrait le fantastique (nous renvoyons ici à la distinction de Todorov). Cela ajoute un niveau à notre analyse : ce n’est plus le merveilleux qui transparaît dans le visage traditionnel malgré l’opacification de la figure galante mais le fantastique qui transparaît dans le visage merveilleux malgré le voile traditionnel d’un “au-dessus de la Nature”. Cependant, il s’agit de différencier le transparaître merveilleux du transparaître  fantastique : le premier apparaît phénoménologiquement alors que le second apparaît spectralement (sans faire événement puisqu’il maintient l’équivoque) !

- Traditionnellement dans les contes, les fées sont souvent les marraines des jeunes filles et Perrault ne ressent pas la nécessité d’en changer puisqu’il mise sur le visage de la jeune fille pour promouvoir la figure galante, son schème allant de la figure au visage (donc, par métonymie, de la jeune fille à la fée)… Cependant, si la “marraine” reste un terme catholiquement marqué et ainsi assez adapté au masque social d’époque, nous allons voir que le débord adolescent de la jeune fille se “branche” sur la polarisation fantastique de la fée, transformant la marraine en “assistante” (interférence des deux : merveilleux et fantastique). Pour Giorgio Agamben (in Profanations), “l’assistant est la figure de ce qui se perd (…) de la relation avec ce qui est perdu”, il est témoin de la “pulsation temporelle”, “représentation de l’oubli” et enfin “opérateur d’une théophanie infinie, d’une révélation continue”. Bref, en tant qu’assistante, la fée spectralise la chose comme un fétiche (chose fée : fée-tiche) et paraît comme le visage-témoin d’un rapport équivoque au temps et à l’espace.

b. Solitude et rencontre

- Dans Les Fées, c’est sous les traits d’une “pauvre femme” qui s’avère être une “bonne femme”, donc paraîssant proche de la sorcière (cf. la partie I.c.), que se présente la fée, car c’est un point commun aux deux visages : le mystère du destin. Cependant, c’est bien un don merveilleux qui en ressort : la création de choses incroyables par la parole. Le don merveilleux permettant de différencier une jeune fille de l’autre conserve néanmoins sa part d’équivoque appelant au pôle fantastique car la fée se présente en princesse pour l’autre jeune fille et se voit offrir de l’eau d’un flacon (et non de la fontaine) : la différence de don (création d’horreurs au lieu de préciosités) vient-elle de la rencontre, de la source d’eau ou des paroles ? Voulant souligner l’opposition entre les deux jeunes filles, Perrault crée tant de distinctions que cela en devient fantastique : est-ce merveilleux ou ordinaire que tel comportement soit mieux récompensé ? Perrault entend trancher en faveur d’un merveilleux oblitéré par la figure galante dans le sens où la première jeune fille devient épouse du roi et la seconde, seule puis morte. Toutefois, si on étudie les trois différences  déjà nommées (rencontre, source, parole) l’une après l’autre, la fée apparaît davantage comme assistante donc plus proche du fantastique, comme si la déconstruction du conte permettait de faire apparaître un spectre que Perrault ne peut ou ne veut pas conjurer. 

- Pour cette analyse -et les suivantes-, inspirons-nous du chapitre de Pierre Péju dédié aux fées : c’est dans le manque et le désespoir (voire dans l’oubli) qu’apparaît un “désir de fée”, cette dernière étant “la solitude du féminin, la compagne éphémère de l’accord, l’incitatrice et la révélatrice, celle qui surgit avec son corps de lumière, ses yeux de paysages purs et surtout ses doigts, ses doigts de fée”. Les deux rencontres diffèrent donc d’abord de par le désir de chaque jeune fille : la première erre en quête d’une identité, d’un devenir, c’est pourquoi la fée surgit en vieille; l’autre s’idéalise, voulant imposer une identité, c’est pourquoi la fée rencontrée lui renvoie une image de princesse. Ensuite, c’est la source qui distingue : la fontaine est une “eau vive qui sort de terre” (Dictionnaire de l’Académie), donc don de la Nature; le flacon est un récipient typiquement social, donc artifice surnaturel. Enfin, les paroles “douces” et honnêtes créent de la richesse quand les paroles brutales et inutiles ne produisent que du dégoût… En suivant ce fil, nous percevons à quel point la solitude de l’une permet que l’appel au fantastique soit entendu dans la rencontre lorsque l’arrogance de l’autre masque toute possibilité de révélation par un merveilleux assujetti à une figure imposée. Le spectre de la fée comme assistante ne paraît ainsi faire effet que dans la transparence équivoque du quotidien au merveilleux.

c. Faire avec la répétition 

- Si les fées sont très présentes dans les Contes de Perrault, c’est dans Cendrillon que nous trouvons le ressort le plus explicite (y compris dans les Moralités) du savoir propre à ce visage féminin. C’est d’abord le “toucher transfigurant” (P. Péju, ibid.) qui change la marraine d’une Cendrillon désespérément seule en fée témoignant d’un appel : une page entière du conte est dédiée au dévoilement de ce qu’il y a de merveilleux dans le quotidien, une autre est dédiée à ses effets, c’est-à-dire à ce qu’il y a de quotidien dans le merveilleux… Ainsi, le toucher assistant de la fée spectralise les choses comme fétiches, pour Cendrillon, au-delà du simple rôle de la marraine : si cette dernière introduit à la société galante, l’assistante -simultanément- initie à la transparence du visage féminin. Pour le dire autrement, la fée en tant que marraine -oblitération figurale- fait don de la “bonne grâce”, donc d’un visage merveilleux clairement apte à dépasser le quotidien dans les rencontres; en revanche, la fée en tant qu’assistante -équivoque fantastique- fait don de la répétition, donc d’un visage transparent : “Cette transparence absolue [de la “femme-enfant”, mais aussi du merveilleux-quotidien] dont parle Breton pourrait devenir la substance du féminin au lieu de n’être que la qualité d’une vitre permettant de contempler le corps mort de la femme en son cercueil” (P. Péju, ibid.).  

- Dans la partie II, nous avions déjà noté que la sublimation et le deuil de Cendrillon n’étaient au fond possible que par la transgression adolescente de la jeune fille; nous pouvons à présent ajouter que c’est le savoir-faire avec la répétition du merveilleux (deuxième nuit à la cour) qui permet aux choses de devenir ‘fée-tiches’ et aux rencontres de créer du fantastique. En effet, la preuve que la “bonne grâce” ne suffit pas est que la première nuit -simplement merveilleuse- ne transforme pas le quotidien de Cendrillon : tout se joue dans la seconde -où la pantoufle fée témoigne du fantastique-. Cendrillon, de par la répétition du merveilleux, oublie la marraine (et son interdit), perd sa pantoufle de verre (fétiche transparent), et laisse le quotidien surgir dans le merveilleux (elle retrouve ses “méchants habits” mais conserve une pantoufle merveilleuse !). C’est précisément là, dans le branchement de la transgression sur la répétition, que l’effet de l’appel fantastique se fait sentir : si la phénoménologie galante clôt le conte, c’est bien la spectralité d’une conduite insensée qui transforma le destin des pulsions (le roi tombe amoureux après la fuite de Cendrillon, pas avant). Ainsi, la fée assiste la jeune fille qui insiste pour savoir. 

Conclusion

Il est possible de silhouetter un dispositif exprimant les causes du palimpseste de visions féminines : autour du visage médian et décisif de la jeune fille, Perrault met tout son art à la capture galante du merveilleux en une figure sociale qui puisse correspondre au visage idéal de la princesse précieuse qu’il esquisse; il est toutefois bien conscient que si la mère permet de neutraliser les excès du merveilleux en un visage raffiné, la vieille risque de dévoiler ce qui de la tradition merveilleuse lui échappe, et donc de faire vaciller la construction de l’idéal; c’est pourquoi le jeu de voiles consiste avant tout à empêcher le branchement du visage de la fée sur la faille adolescente que la jeune fille creuse dans l’image princière. Ainsi, que la vision traditionnelle et merveilleuse du féminin transparaîsse dans la figure idéale de la princesse galante, c’est un compromis qui satisfait l’art du conteur et légitime l’entreprise perraultienne, car l’universel est récupéré dans les codes du particulier. En revanche, là où le dispositif se défait sous l’effet d’une fente dans le prosôpon phénoménologique, le propos du conte semble déborder de la volonté du conteur et attiser l’angoisse par et dans l’appel au fantastique.

Dès lors, l’amplitude du palimpseste dépend de la cohérence du dispositif perraultien : lorsque le triple niveau d’analyse phénoménologique suffit à rendre compte des visages féminins du conte, l’imaginaire se tisse par la résistance d’au moins un voile, soit merveilleux, soit galant, la transparence de l’un engendrant l’opacification de l’autre, la vérité de la féminité étant alors à chercher dans le dévoilement du visage en question; mais lorsque le triple niveau est hanté par autre chose propre à la femme, le dispositif perd de sa cohérence conférant une plus grande amplitude au palimpseste par le débord réel du fantastique sur le merveilleux, rendant ce dernier incontrôlable pour la captation en une figure sociale. En ce cas, le dévoilement du visage féminin ne recèle plus de vérité mais un savoir spectral touchant autant à la création de la féminité qu’à la femme même.

BIBLIOGRAPHIE

Charles PERRAULT, Contes, éd. par J.-P. Collinet, Gallimard, 1981

Bruno BETTELHEIM, Psychanalyse des Contes de Fées, trad. par Théo Carlier, éd. Robert Laffont, 1976

Pierre PEJU, La Petite Fille dans la Forêt des Contes, éd. Robert Laffont, 1981, 1997

TIQQUN (ici attribué à Julien COUPAT), Premiers Matériaux pour une Théorie de la Jeune Fille, éd. Mille et Une Nuits, 2001

Kai GOHARA, «“Figures” féminines comme prosôpon dans Au Moment voulu», in L’œuvre du féminin dans l’écriture de Maurice Blanchot, éd. Complicités, 2004

Olivier DOUVILLE, «Sur deux semaines d’enseignement à propos de l’“adolescence” pour les étudiants en psychanalyse et des collègues cliniciens à l’Université du Sichuan, Chengdu», inédit, décembre 2006